Madonna

Mi-a plăcut mult expoziţia Pasaj de la Anexa MNAC, una dintre expoziţiile bune ale anului 2014, unde Michele Bressan avea o Madonnă statuetă devoţională de inspiraţie catolică.

Madonna lui Bressan era o Marie parcă mi­niaturizată ca pentru scara vizuală a unui copil, dintre aceia care o privesc ca pe o ma­mă atotputernică şi superiubitoare. Pre­gătită să le dea totul, ea e Magna Mater, su­perfemeia de la originea unei religii şi mama unui băieţel viitor erou; cum ştim, ea e un „medium”, „pasajul” prin care ia naş­tere fiul uman al unui zeu, limita con­diţiei lui umane.

Ca o cremă lăptoasă şi lipicioasă, zeci de lu­mânări mirositoare o atinseseră lă­sân­du-şi ceara co­lorată şi dulceag parfumată pe această Maria lactans, ştergând li­mi­tele corpului ei de mater dolorosa ca­re plân­ge ceară. Drapajul molatec şi alu­ne­cos avea falduri şi franjuri, ca un păr lu­cios purtând amprenta atingerii şi a su­flu­lui pe el, de câte lumânări au fost aprinse şi stin­se de artist. Madonna emana ero­tis­mul dens al mamelor şi al virginelor, ară­ta ca un fetiş, idol kitschos cu care „te în­tâl­neşti” mai întâi în aer, o miroseai întâi, iar apoi văzând-o îţi venea să o mănânci ca pe o cremă. Ştiu că lui Bressan îi place mi­­tologia contactului şi a amprentei (nor­mal, face fotografie), e cineva care vâ­nea­ză pelerinajele la moaşte, le documentează intens ca pe un fel de pretext pentru a putea sta prin preajma acestui religios re­gresiv, pervers, fetişizant, isteric, profund feminin. Madonna lui este stropită toată cu pigment, pliurile corpului ei care nu se vede par întoarse în afară, pare umedă.

 „Cum va fi aceasta de vreme ce eu nu cunosc bărbat?” (Luca, 1, 34) Maria vir­gină, printre atâţia bărbaţi: Iosif, Dum­ne­zeu, Isus. Lucrul se întâmplă, dar nici ur­mă de vreo armă a faptei, nici urmă de băr­bat. Virgo intacta ante- şi post-par­tum, hierogamia are loc la limita de tre­cere, în corpul ei, de aceea statutul lui e important pentru statutul, special, al fiu­lui ei. Mamă virgină, e o femeie cu totul specială, cu o sexualitate anormală cum nu­mai zeiţele au, Atena, Artemis, Muzele, Graţiile, femeile mitice, preotesele sacre, Ves­talele. E deasupra morţii, căci se­xua­li­tatea e Păcatul, deci moartea, este expusă (virginitatea ca deschidere şi aşteptare / maternitatea ca închidere) şi vulnerabilă (o femeie săracă şi onestă într-o situaţie na­soală: virgina de măritat care, nu se ştie cum, deja e însărcinată). Dar ea e şi pu­ter­nică în acelaşi timp. În patriarhat virgina e depozitarul şi gardianul puterii tatălui ei, de unde chestiunea de onoare im­pli­ca­tă, or Maria iese de sub autoritatea tatălui social, iese din orice tipar previzibil al trans­ferului de putere, prin femei, între bărbaţi: scapă soţului care nu e tatăl real al fiului şi scapă şi propriului tată, căci în transferul ei către soţ, iată că se interpune un al treilea, Dumnezeu, care, la propriu, le-o suflă.

Când se întâmplă, deci, bărbaţii şi taţii „reali” sunt absenţi. La Anexa MNAC - într-o nişă ca o capelă în capul unui spaţiu lun­guieţ punctat de stâlpi şi travei ca o navă de bazilică – scena din expoziţia Pasaj este exclusivă: virgină, pregătită să se ofere, Maria e singură, all alone of her sex (Marina Warner), singură cu artistul. „An odd little woman” (Julia Kristeva), o fa­tă adolescentă în faţa lui. Niciun alt băr­bat nu-i deranjează pe cei doi. Artistul e singur acolo cu feminitatea lui. Această fe­meie a lui fără de bărbat (vreun altul de­cât el însuşi) seamănă cu o Madonnă-sta­tuetă a lui Robert Gober (autorul acelor lu­mânări păroase care se ridică din coapse şi gambe de bărbaţi), protagonista unei instalaţii tulburătoare la Los Angeles Mu­seum of Contemporary Art, în 1997. Ma­donna lui Gober era străpunsă în pântec de o ţeavă largă şi flancată de două gea­mantane deschise (aripile laterale ale unui altar, zice Hal Foster), prin care în­tre­ve­deai un bărbat şi un copil îmbăindu-se în­tr-un bazin cu apă, undeva sub nivelul în­căperii. Întoarcerea la momentul naş­te­rii, explică simplu mama lui Robert Go­ber.

Madonna lui Bressan e şi ea flancată în Pasaj de alte do­uă lucrări proprii, de o masă roşie cu un pahar cu apă sub o lampă care luminează o machetă cu butaforia unei înmormântări într-un cimitir, văzută în mic şi de sus (bi­ne cunoscutul zbor şi bine cunoscuta în­gropăciune proprie din coşmarurile noas­tre) şi de un text mare care îţi spune abrupt şi sec: FINE. Poate nu are bărbaţi, dar, deşi Madonna lui e superbă în capela ei neagră, Bressan are norocul de a avea în preajmă două artiste superforţoase. Lea Rasovszky (întotdeauna am emoţii când văd lucrări de artişti cu mame sau taţi no­torii, dar aici n-am motive): o cruce-lea­găn cu perne roşii de catifea; şi Larisa Si­tar: fotografii cu parcuri (spaţii speciale, ca şi cimitirele) şi un bust năpădit de muşchi verde (ecou involuntar, dar fericit al Madonnei). O expoziţie de artişti mai de­grabă decât de curator, Pasaj a fost o expoziţie-medium (cum mai fusese în 2014 expoziţia Moon, tot frumoasă şi ea, de Simona Vilău), pe care o puteai savura atât în echilibrul şi temperarea ei (de par­tea curatorului Diana Marincu şi a Larisei Sitar), cât şi în dezechilibrul şi excesivul ei (moarte şi religios, Bressan şi Ra­sov­szky).

Moartea şi (o vag perversă, ero­tizată, dulceagă) re­li­gio­zitate sunt cocktailul preferat al lui Bressan (îmi amintesc de includerea lui în expoziţia Fu­neraria de Mihai Oroveanu la MNAC în 2011), subiecte teribil de demodate şi de kitsch, adică hot, în arta contemporană (văd cum ele revin în chei asemănătoare, de exemplu în De la aftershock la ne­mu­rire, care tocmai s-a strâns la Spaţiul Plat­forma). Kitsch, adică destul de hot în felul lor aparte, sunt pe „scena” noastră şi ex­poziţiile animate de Ion Grigorescu la ga­leria Anticariat Curtea Veche. Ultima se nu­meşte Activism creştin şi prinde şi do­uă lucrări de Mircea Cantor, Grigorescu, care a fost unul dintre oaspeţii lui Cantor în expoziţia Q.E.D. de la MNAC, cu o icoa­nă de-o delicateţe care-ţi tăia răsuflarea. Eram obişnuiţi cu ortodoxismul şi cu Pro­log, Bressan apare în schimb cu o sen­sibiloşenie tradusă în imagini catolice şi în cuvinte italieneşti (vezi expoziţia Vita, morte e miracoli din 2011). Dar noutatea e că acum el, fotograful, vine cu altceva de­cât fotografie. Deşi conturat şi cunoscut ca artist, unul dintre episoadele per­for­mance-ului Ghid pentru un com­por­ta­ment inacceptabil de la MNAC dă glas cu maliţie unei opinii care încă îi urmăreşte activitatea: „Calcă pe urmele lui Nicu Il­foveanu”. Poate că Bressan vrea să fie si­gur că el calcă doar pe propriile lui urme, de unde nevoia unei întoarceri înapoi la propriile obsesii deja hiperprezente în fo­tografia lui, dar altfel acum. Întoarcerea la sursa propriei puteri, prin feminin, mă du­ce cu gândul la retrospectiva lui Mircea Can­tor.

În jurul zeiţelor drapate (sau nu) din ex­poziţia Q.E.D. nu erau lumânări ci fitile, ar­mament, alice, cuţite, avioane. Tot un fel de Muze, Graţii, preotese, nimfe (Pa­thos­formeln, Aby Warburg): nefemei-li­mită ale altor lumi, cele mitologice din afa­ra sau de la marginea lumii cunoscute (la vechii greci), acolo unde sălăşluiesc Noap­tea, Somnul, abisul, Amazoanele, Gor­go­nele, Hesperidele, limita civilizaţiei în faţa Celuilalt, limita eului în faţa hao­su­lui, a ne­cunoscutului şi iraţionalului sub- şi su­pra-uman. Ele sunt pământuri, con­ti­nen­te feminizate istoric de la bun început, du­pă cum le arată şi numele, Europa, Asia şi Africa, înlănţuite corect la Mircea Can­tor în dansul cadenţat al celor trei Graţii, co­rect, pentru că alegoria lor este în istoria ar­tei o alegorie morală. Tot femei fără băr­bat şi ele (încerc să uit acum că ele sunt de fapt Monica Bârlădeanu), nefemei apa­rent asexuate, în jurul cărora stau legitim doar accesoriile războinice de jucărie ale bă­ieţilor. Teoretic, emană putere su­pra­ome­nească (mare, ca cea a Muzelor în lu­mea artei) şi acelaşi enigmatic erotism al singularităţii lor virginale. Teoretic, pu­te­rea lor – sursa adevăratei glorii - este pu­terea inspiraţiei, a creativităţii, or, crea­ti­vi­tatea e feminină, asociată cu erosul (Mu­zele artiştilor sunt asociate cu iubitele lor, sună cunoscut?). Creativitatea e o naştere.

Originea lumii, ce fotografie! Pla­sarea ei frumoasă în ex­po­ziţie păstra în spirit pro­tocolul iniţial al picturii, comandate lui Courbet pentru a fi văzută doar privat, după ce gentlemanii secolului XIX dădeau la o parte un văl într-o în­căpere special destinată ei, pentru ca ea să se ofere exclusiv privirii lor. Les fem­mes de brasserie, fetele modeste care apar şi pozează prin toată pictura se­co­lului XIX: nudul şi prostituata, artistul şi femeia, erotismul şi pornografia. „Băi, dar chiar seamănă!”, mi-a zis un prieten văzând Originea lumii la MNAC. Ce cu ce?, îmi venea să întreb. Fotografia cu pic­tura nu seamănă de fapt. Nu doar postura, ambii sâni vizibili (la Courbet doar unul), ci mai ales piciorul „deschiderii” către pri­vitor schimbă aproape total, şi geometric şi atmosferic, imaginea lui Courbet. Dar „mierea lucrurilor”, cum zice Cantor, nu e la chose même, ci părul, în ambele ima­gini. Fecioara Maria e privită şi plăcută de Dumnezeu, nudul e privit şi plăcut de băr­baţi.

Madonna lui Michele Bressan

Nu totdeauna. Înţeleg că nu şi atunci când eşti profesor şi un student cu care ai un conflict de autoritate îţi prezintă sfidător o asemenea lucrare la licenţă. Normal, con­textul este totul, sexul e acelaşi, dar sensul lui, cine pe cine, devine altul. Sub­misivă, somnoroasă pare şi Madonna lui Bressan. În relaţia aceasta fantasmatică a artistului cu sursa puterii lui, în artă, e sin­gularizat când bărbatul adult (cu fe­me­ia expusă), când băieţelul (cu mama atot­puternică). Madonna şi zeiţele drapate îmi amintesc şi de Fecioarele nebune ale Ioanei Bătrânu, o artistă cu multă feminitate maternă şi cu multă moarte în arta ei. Altă discuţie, altă frumuseţe.