Umbra

În acest canon, care se alcătuieşte în spaţiul de întâlnire dintre scris şi imagine, Al treilea om, pelicula regizată de Carol Reed în 1949, deţine o poziţie centrală: şi aceasta cu atât mai mult cu cât o întorsătură stranie a destinului i-a reunit, în cadrul aceleiaşi naraţiuni cinematografice, pe Greene şi pe Orson Welles. Suportul textual pe care îl imaginează Greene–scenaristul este topit de Reed într-un film care pare să cuprindă toate ingredientele familiare genului noir. Dar, ca şi în cazul altor „divertismente“ ale lui Greeene însuşi, ceva se sustrage gramaticii previzibile a categoriei evocate. Al treilea om este mai mult decât un film noir: pulsează în interiorul său o energie demonică care este prea puţin familiară, este identificabilă în adâncurile sale o prezenţă care surprinde, teologic, prin abilitatea cu care poate să-şi aproprieze măşti diverse.

Istoria dezvrăjirii lui Holly Martins, fostul autor de romane populare, este aceea a întâlnirii cu un nivel demonic al existenţei. Se poate vorbi, în cazul călătoriei lui Holly Martins către acestă inimă a vechii Europe care este Viena, de o iniţiere similară, până la un punct, celei prin care trec personajele lui Henry James. Confruntarea cu Europa este, şi pentru Martins, ocazia de a experimenta vecinătatea cu un rău cotidian, a cărui versatilitate ţine de domeniul firescului. Lumii în alb şi negru pe care o pun în pagină westernurile lui Martins îi succede continentul de umbre şi de îndoieli al Vienei devastate de război. În acest nou teritoriu, cum pare a-i sugera ofiţerul de poliţie britanic ce îi serveşte drept Vergiliu în Infern, nu mai există şerifi pregătiţi să restabilească ordinea lucrurilor. Căci nu mai există acea axă morală pe care literatura lui Martins se fondează şi de la care se revendică.

Fundalul pe care este plasată falsa căutare a lui Martins este o Vienă postbelică fantomatică: anii de război şi de ocupaţie au evacuat din spaţiul urban vestigiile bucuriei dunărene. Citadela imperială a lui Strauss nu este, acum, decât un imens cimitir arhitectural, bântuit de umbrele înşelătoare ale celor ce i-au cunoscut, cândva, gloria. Oraş suspendat între Vest şi Est, Viena este, asemeni Berlinului, un dublu spaţiu de trecere: un Purgatoriu ce face legătura între un trecut paradisiac şi prezentul infernal, pe de o parte, şi un culoar prin care se strecoară cei ce evadează din lagărul sovietic, pe de altă parte. Labirintul vienez pe care îl descoperă Martins este unul organizat vertical: străzilor înecate de întuneric le răspunde, în adânc, reţeaua de canalizare a oraşului, cea care acţionează, contrapunctic, ca un uriaş spaţiu în care se depozitează memoria refuzată şi negată a anilor de ocupaţie, război şi crime. Eleganţei delabrate a palatelor vieneze îi corespunde linia fără de sfârşit a Vienei subterane: imaginarul oraşului este unul scindat şi schizofrenic. Viena este metafora Europei de după război.

Inţierea lui Martins este precipitată de căutarea unui personaj care domină, fără a fi prezent decât parţial. Numit, invocat, reconstituit, Harry Lyme începe prin a fi, pentru Martins, acea firavă legătură ce uneşte Viena infernală a ocupaţiei de America paradisiacă lăsată în urmă. Ca în Cetăţeanul Kane, jocul de perspective face să transpară dificultatea de a accesa fondul ultim al unei personalităţi poliedrice. Lyme va fi, pe rând, americanul inocent al lui Martins, iubitul pasional al Annei Schmidt şi asasinul fără scrupule ce trafichează penicilina falsificată. Moartea sa înscenată de la debutul filmului nu semnalează decât vitalitatea răului camuflat în ţesutul devastat al Vienei.

În Orson Welles, Diavolul îşi află una dintre ipostazele cele mai seducător-terifiante. Căci zâmbetul lui Welles / Lyme este camuflajul dincolo de care se poate ghici implacabila gramatică a răului. Prizonier al Vienei, refugiat în sectorul sovietic, având drept decor cotidian canalele de scurgere din care se ridică, spectral, Lyme se hrăneşte din energia nocturnă a Vienei, recurgând cu naturaleţe mefistofelică la deghizamente şi trucuri de efect. Ca într-o moralitate barocă, el apare ca de nicăieri, ispitind şi înspăimântând cu ironia sa casantă. Lyme este şi un om al subteranei, din care orice vestigiu de incertitudine etică este evacuat: inversiunea sa morală este cu atât mai înspăimântătoare cu cât ea este descrisă geometric.

Obsedant şi expresionist, sfârşitul lui Lyme este unul care se consumă în canalele de scurgere ce dublează graţia straussiană a Vienei. Moartea îl plasează, definitiv, în acest teritoriu al subteranei. Dar, ca şi în cazul Ministerului groazei, scriitura lui Greene deconstruieşte edificiul hollywoodian al finalurilor fericite. Căci moartea lui Lyme nu pare să îl elibereze pe prietenul / ucigaşul său. Martins părăseşte, pentru totdeauna, pacea unidimensională a romanelor sale de aventuri. El nu mai poate fi şeriful restaurator al ordinii, ci doar un fost scriitor bântuit de demonii pe care nu îi mai poate exorciza. În dragostea fără speranţă pentru Anna Schmidt, Martins este prizonier al propriului infern. Umbrele Vienei îl cuprind pe „inocentul“ american.