Panaş de zmeu

Erwin Kessler a inventat un gen publicistic nou: cronica de artă ca pamflet. Alege expoziţii de anvergură ale unor artişti cu nume şi renume, pe primele le ridiculizează, pe ultimii, îi desfiinţează. Judecata nuanţată şi ironia fină îi sunt străine, dar are, cu prisosinţă, talentul de a batjocori. Pe acesta îl foloseşte sistematic, căci ştie că, astfel, nu va trece nebăgat în seamă. În fond, şi Dan Hăulică s-a lansat, la vremea lui, printr-o diatribă îndreptată împotriva lui Baraschi. Hăulică argumenta într-o chestiune de gust, ştiut fiind că, de la un anumit nivel, gusturile se discută. Dar Kessler nu discută, ci execută. Nu gustul îi stimulează verva, ci dezgustul. Pe Juvenal, indignarea îl făcea să scrie satire. Pe Kessler, scârba îl îndeamnă să scrie articole. Formulările lui au deseori haz. Este hazul „nebunilor“ din piesele lui Shakespeare, care-şi permit orice, ştiind că vor rămâne nepedepsiţi.

Cea mai recentă contribuţie, întitulată Pana de zei, este dedicată expoziţiei lui Horia Damian, de la MNAC (22, nr. 45, 3-9 noiembrie 2009, pag. 16). Nu-i vorba despre „penele“ zeilor, ci despre aşa-zisa „iconodulie acută“ a societăţii româneşti, aflată „în pană“ de zei. Demersul lui Kessler este, în primul rând, sociologic, abia în al doilea rând, estetic. El susţine că, la noi, clasele de jos sunt măcinate de fervoare, în timp ce elitele, „hiperintelectualii“,  prizează religia ca izvor inspirator. Doar clasa de mijloc, „activă, pragmatică, lucidă, critică“ ar recepta „corect“ fenomenul artistic, ca şi pe cel religios, pentru că această clasă ar avea „o relaţie ceva mai contractuală (cum adică, „ceva mai“?, ori e contractuală, ori nu e, n.n., A.M.) cu figurile (de)formatoare ale frumosului şi binelui“. Analiza este sumară, dar falsă. Clasele „subculturale“ nu caută, în religie, luminarea, ci alinarea. Cele „hiperintelectuale“ nu sunt bigote, cum insinuează Kessler. Ele experimentează, testează, discriminează. Clasele de mijloc, mult lăudate, sunt formate tocmai din cei care, în secolul al XIX-lea, erau numiţi „filistini“, adică indivizi opaci la noutate şi experţi în calitate. Este limpede că tânărul critic ne călăuzeşte către o formulă raţionalizată, nu spre o inovare riscată. Contrar opiniei sale, amatorii şi cunoscătorii tind să-şi reîntregească fiinţa divizată într-o artă care să fie una cosa mentale.

Un blam esenţial adus lui Horia Damian este că el n-a încetat să fie, în pofida încadrării în universalitate, un artist local: „Horia Damian nu este şi nu a ajuns vreodată să fie un artist occidental“. Iniţial, acesta n-a fost decât un talentat urmaş al lui Petraşcu, producând peisaje „pictate preţios“. Ajuns în Franţa, el s-a conectat cu eficienţă la circuitele artistice internaţionale, ajungând la succes, dar Kessler nu se lasă păcălit, căci nu i-l va recunoaşte. Drept dovadă, aduce reproşul făcut lui Paul Neagu de „prietenii britanici“, cum că aceasta nu s-a debarasat de „East European crap“. Spiritul britanic numeşte în derâdere „europeană“ orice problemă care tinde să depăşească planul practic, palpabil, cotidian. Când Churchill a fost întrebat care este atitudinea sa faţă de Dumnezeu, el a răspuns: „ce întrebare europeană!“. Nu Estul Europei este rejectat de spiritul anglo-saxon, ci întreaga Europă, încă sedusă de mirare, schimbare, inovare. Acuzând faptul că „formele curate, elegante, moderniste“ ale lui Horia Damian plutesc peste „prezumţii obscurantiste“, Erwin Kessler intentează un proces de intenţie. Îl acuză pe Damian că foloseşte „semne vechi, ştiute“, cum ar fi mastaba sau coloana.

„Colina, coloana, sarcofagul, clopotul, bolta, absida transformă opera în carne de tun a credinţei“, spune el. De dragul jocului de cuvinte, menţionează şi „cariatida cariată“, cu toate că, în expoziţie, nu apar niciun fel de cariatide. Probabil le confundă cu piramidele. Pe acestea din urmă, dacă le-ar fi dat atenţie, le-ar fi numit, probabil, piramidoane. Inspiraţia religioasă nu este evidentă decât în sala cu „învieri“, dar aceasta este de ajuns ca să-l facă pe originalul închizitor al ateismului să vitupereze. El adoptă, şi nu e prima dată când o face, o atitudine populistă, de tip paysan du Danube, referindu-se la personajele puse în scenă ca la „bebeluşi de carton înveliţi în pamperşi de creton“. Ieşirea din mormânt este descrisă ghiduş ca „atârnarea piciorului cristişorului în aer“. Acesta este un tip de comentariu de joasă speţă, similar cu cel al adolescenţilor simpluţi, care contemplă nudurile stilizate din Renaştere, zicând: „A văzut Giorgione vreodată cum arată o femeie goală?“. Este foarte probabil că pe Erwin Kessler l-ar fi încântat farsa cu măgarul care a pictat, cu coada, un tablou abstract. Totuşi, expresionismul abstract a supravieţuit glumiţei. Atitudinea vehementă împotriva surselor religioase ale inspiraţiei artistice este, la Kessler, cu atât mai bizară, cu cât el însuşi s-a dedat genuflexiunilor estetice în faţa crucilor erectile ale lui Marian Zidaru şi a edificiului Noului Ierusalim. Desigur, Kessler, nefiind bou, nu are de ce să fie consecvent.

Erwin Kessler îi reproşează lui Horia Damian, dar şi lui Horia Bernea, lui Marin şi Paul Gherasim, lui Mihai Sârbulescu şi lui Sorin Dumitrescu „alergia la naraţiune, la depănarea în tablou a unei istorii al cărei sens să emane chiar din articulaţiile interne ale tabloului“. Nu este vorba despre naraţiune în sensul de poveste cu tâlc, aşa cum se purta în pictura academistă de la sfârşitul secolului al XIX-lea, ci de integrarea în „istorie“, aşa cum ar fi practicat-o, chipurile, artişti pe care criticul îi asociază forţat în cupluri contra naturii (artistice): „Aurel Cojan şi David Hockney, Anselm Kiefer şi Victor Brauner, Gerhardt Richter şi Andrei Cădere“.

Deducem îndemnul de a ne întoarce, din ideal în cotidian, din atemporal, în timpul real. Kessler ne cheamă înapoi la realismul din cunoscutul tablou Bonjour, monsieur Courbet. Îl întâmpinăm şi noi cu salutul Bonjour, Monsieur Jdanov.

Kessler nu se mulţumeşte să-l desfiinţeze pe artist, el vrea să-i compromită şi pe cei care îndrăznesc să-i admire opera. El îi compară depreciativ pe vizitatorii expoziţiei lui Damian, „trecuţi de cincizeci de ani“, cu „tinerii trântiţi pe jos, din separeurile artei tinere, care urmăresc relaxat documentarele, cu căştile la urechi şi cu ochii prinşi pe ecrane, ca în orice cafenea cu CNN“. Aceştia din urmă ar reprezenta, chipurile, „cunoscătorii“ branşaţi, din zona clasei mijlocii. Ei ar fi singurii capabili să guste demersul creatorilor de artă video, care „tratează şi operează cu compasiune cinică (ce oximoron!, n.n., A. M.) şi carieristă (risum teneatis!, n.n. A. M.) fisurile banale ale realului“.

Nu sunt primul care reacţionez la obrăzniciile lipsite de temei teoretic ale lui Erwin Kessler. El s-a ales cu observaţii aspre, după ce a organizat (curatat, ce cuvânt oribil!) o expoziţie de artă românească modernă, lipsită de concept, în care lucrările se anihilau una pe alta, prin juxtapunere. Andrei Brezianu i-a reproşat pamfletul din vară, la adresa lui Vladimir Zamfirescu. A avut însă inabilitatea (deşi a avut toată dreptatea) de a-l acuza pe Kessler de incompetenţă, ceea ce a dat respectivului ocazia de a-şi face publice lista de lucrări, acreditările europene şi notele de la bacalaureat. Blindat cu CV, Erwin Kessler îşi va continua opera negatoare, arborând, în lupta contra celor „în pană de zei“, „panaşul de zmeu“. Se minte singur: panaşul său nu este altceva decât o tichie de măscărici.