Pana de zei

Horia Damian nu este şi nu a ajuns vreodată să fie un artist occidental.  El a practicat, cu tenacitate, profesionalism şi pricepere, un tip de minimalism trucat, în miezul căruia cocea misterii, epifanii şi mituri, nu teorii şi exigenţe intelectuale sau filosofice.

De la dispariţia lui Horia Bernea (2000) şi a lui Paul Neagu (2004), arta românească serioasă se află într-o cronică pană de mit (chiar dacă tocmai în această perioadă arta românească tânără şi neserioasă a penetrat în chip răsunător şi fără precedent sistemul artistic global). Iconodulia naţională este avidă de idoli, figuri publice învestite cu charisme diverse, capabile să definească, pentru mase, ideea (norma) de artă, de geniu, de revelaţie. Într-o ţară în care cultul religios majoritar are o priză schizoidă, pe de-o parte la extremitatea gregară, subculturală şi, pe de altă parte la aceea elitară, hiperintelectuală, nevoia de zei consumabili este de înţeles.

Extremitatea gregară este genetic înfometată, în timp ce extremitatea elitară este genetic gurmandă. Şi unii, şi alţii se definesc printr-o egală nevoie de Hrană. Dacă axul cultului religios ar fi trecut prin clasa medie (prin definiţie activă, pragmatică, lucidă, critică), atunci idolatria ar fi fost înlocuită, cel mai probabil, cu o relaţie ceva mai contractuală cu figurile (de)formatoare ale normelor frumosului şi binelui. În lipsa acestei clase, ne deschidem casele sufletului bunilor păstori şi păstrători ai Artei, profeţi recenţi ai revelaţiei ştiute. An crizat electoral, 2009 a adus o recoltă bogată de solduri la acest raion. Mesia de vară a fost, cum bine se ştie, Vladimir Zamfirescu, a cărui retrospectivă a fost declarată, peremptoriu, evenimentul absolut al anului. La fel de peremptoriu, asaltul montat în numele profetului de toamnă, Horia Damian* (Palatele Brâncoveneşti de la Mogoşoaia şi MNAC) este declarat faptul cultural crucial al anului. În artă, ca şi în alte domenii, continuăm să luăm parte, imaginar, la competiţii cu mize galactice, dar cu echipe de asteroizi reci, pe care nici steroizii publicităţii deşănţate nu-i pot face să dea un gol, un plin, ceva, acolo, mai de Doamne-ajută. Un artist mult mai decent decât Vladimir Zamfirescu, Horia Damian îşi vede schiţat profilul de artist tânăr în expoziţia de la Palatul Mogoşoaia (dedicată anilor 1930–1946), reflectată în albumul editat cu această ocazie.

Insectă strălucitor prinsă în chihlimbarul tradiţiei, autodidactul Damian producea suprafeţe pictate preţios, crocant sau onctuos, în linia comercială a lui Petraşcu, opere presate de acel presentiment tematic şi grav al istoriei artei, ideal pentru colecţionari, cu o iconografie morbid-nostalgică, niţel crispată, ce aminteşte de tânărul Baba din acea vreme şi de maturul Bernea de mai târziu, dar şi cu o brumă de impetuozitate plastică ce-l evocă pe Ţuculescu din anii ‘40, fără să atingă însă fervoarea cromatică şi forţa plastică a aceluia. Un bun operator de idiom artistic românesc, Horia Damian părea destinat clasicei cariere naţionale, atunci când, în 1946, este catapultat la Paris, unde trăieşte şi lucrează şi la ora actuală. La prima vedere, expoziţia de la MNAC, dedicată operei postromâneşti a lui Horia Damian, îi arată acesteia asizele plastice şi intelectuale occidentale, capacitatea artistului de a se integra perfect în mediul de adopţie.

Este doar o iluzie, cultivată asiduu de cei care, disperaţi că suntem ceea ce suntem, ţin întotdeauna să arate cât de bine putem mima că suntem alţii. Horia Damian nu este şi nu a ajuns vreodată să fie un artist occidental. Ca şi Paul Neagu, căruia chiar prietenii britanici îi reproşau acel specific east european intellectual crap, gunoiul spiritualist ostentativ ce subîntinde formele sale pure şi dure, (pseudo)constructiviste, şi Horia Damian a practicat, cu tenacitate, profesionalism şi pricepere, un tip de minimalism trucat, în miezul căruia cocea misterii, epifanii şi mituri, nu teorii şi exigenţe intelectuale sau filosofice. De la Cartea egipteană a Morţilor până la yoga roboţilor, formele curate, elegante şi insinuante ale lui Horia Damian plutesc cu mijloace moderniste deasupra unor prezumţii obscurantiste. Dacă minimalismul original era concluzia logică şi impasul obligatoriu la care conducea drumul avangardist către puritatea autosuficientă a ideii, pseudominimalismul lui Damian face o portiţă iniţiatică din această fundătură, prin care se strecoară către semne vechi, ştiute: Mastaba egipteană, Coloana stilită etc., cariatide cariate cultural, plombate cu un amalgam de estetism şi ezoterism care le face să surâdă extatic, strâmb, snob şi blând.

Arta lui Damian a rămas nu doar spiritualmente românească. Structural, arta sa este obsedată de principiul iconic al centralităţii, de armonia fixistă, mecanică: formele sale sunt doar semne, ce se desprind ca nişte nuclee pe fundaluri omogene, ca la oricare dintre neoortodoxiştii noştri (Bernea, Gherasim, Sârbulescu, Sorin Dumitrescu). Damian este, ca orice artist român, alergic la naraţiune, la depănarea în tablou a unei istorii al cărei sens să emane chiar din articulaţiile interne ale tabloului, nu să fie lipit pe el ca o etichetă pusă din afară. În locul agregării şi angrenării narative, arta românească pune proferarea semnului, fie acesta simbol, totem, lozincă, figură, şaradă, poantă sau semnătura psihotică a mitului personal, mâzgălitura aleasă a fiinţei geniale.

Această evitare a naraţiunii (pe care a abrogat-o, recent şi parţial, Şcoala de gri de la Cluj) explică şi levitarea vinovată deasupra istoriei propriu-zise, depăşită mereu, pasămite spre o ordine superioară, prin accesul către revelaţie, promis de proferarea metanoetică a semnului, a simbolului. Procesiune de asane plastice, această artă fondată pe exploatarea soteriologică a semnului dă chei facile la căutări superficiale. Ea nu dă substanţă caldă, ataşantă, timpului, umanului (ca David Hockney sau Aurel Cojan, de pildă), nu dă seama de avatarii istoriei (ca Anselm Kiefer sau Victor Brauner), pe care-o transcende cu superbie şi fără să aibă o funcţie decapantă intelectual (ca Gerhard Richter sau Andrei Cădere, de pildă). Este o artă a complacerii într-o transcendenţă proferată cu insistenţă credulă pe o gnoză vizuală de uz strict viager, dar cu pretenţii transistorice, veştejite însă de primul contact cu suflul rece al posterităţii. Odată cu stingerea cultului public din jurul lui Horia Bernea, cine mai urcă spre Cel de Sus pe Dealurile sale (sub care se simt, de altfel, Colinele lui Horia Damian)? Şi cine mai face echilibristică meditativă pe Coloanele sale (şi ele în endogamie cu Coloanele lui Damian)? Vehicule transcendente prescrise de timp, aceste containere simbolice în care atâţia artişti îşi pun speranţe de salvare se scufundă rapid, deoarece semnul proferat este strict extraartistic, el se foloseşte de operă în chip instrumental, pentru a se arăta pe sine şi pentru a lăsa astfel în urmă opera care îl arată. Lipit pe operă şi ipostaziat arbitrar drept cheie a lumii, vehiculul spiritual evocat (colina, coloana, sarcofagul, clopotul, bolta, absida) transformă opera în carne de tun a credinţei.

Elementele acestea imanente evocate de artă împiedică atingerea unui transcendent intrinsec operei plastice, un transcendent absolut, ca la Rothko, fondat de operă şi doar de ea, capabil să transforme tabloul în propria-i revelaţie. Dimpotrivă, transcendenţa invocată o sufocă pe aceea intimă, conţinută de operă. Consecinţă firească a înaintării în această direcţie, opera relativ recentă a lui Horia Damian (mare, rece, decorativă, ternă, cu dimensiuni şi ambiţii muzeale, străine omului propriu-zis) arată proporţiile catastrofei: dintr-un artist comme il faut, el a devenit, treptat, o victimă a esteticii de megafon a spiritualismului religios edificator, grav şi greoi.

Numeroasele Sarcofage şi Învieri (intitulate Miracolul), expuse la MNAC, amestecă uşor candoarea cu penibilul, cu cristişorii lor de butaforie, ca nişte bebeluşi de carton înveliţi în pampers de creton, ce fac de unii singuri un pas de deux, ca în Lacul lebedelor, şi nu ca în Marcu 16, 4-9, păşind periculos afară din mormintele simili-minimaliste. Aşa cum piciorul cristişorului său serios atârnă caraghios în aer, şi opera gravă a lui Horia Damian pendulează inert deasupra neantului lucrurilor ultime.

P.S.: Iar acest lucru unora nu le spune nimic. Pe timpul derulării expoziţiei Horia Damian la MNAC, la celelalte etaje s-au succedat alte câteva expoziţii, toate dedicate tinerelor vulpi ale artei recente, artişti (mai precis artiste, Aurelia Mihai, Irina Botea, dar şi marea majoritate a artiştilor internaţionali ce alcătuiau expoziţia Disobedience) care tratează şi operează cu compasiune cinică şi carieristă fisurile banale ale realului, storcând Lachryma Christi video din foiletonul infinit al platitudinii. Deloc surprinzător, puţinul public MNAC era mereu segregat: dacă la Horia Damian limita de vârstă a vizitatorilor nu cobora sub 50 de ani (cei mai mulţi fiind artişti, veniţi să dea ochi cu mitul), în separeurile artei tinere întâlneai doar generaţia sub 30 de ani. Tineri trântiţi pe jos, urmărind relaxat documentarele, cu căşti la urechi şi cu ochii prinşi de ecrane, ca în orice cafenea cu CNN. Un mod de viaţă hrănit cu tinereţea veşnică a faptului divers, pentru care Expoziţia Horia Damian părea un mod plictisitor de moarte.

* Expoziţia Horia Damian, MNAC, 22 septembrie–8 noiembrie 2009.