Gorzo, Gorduz și publicul mofluz

În Traianul lui Gorduz e de văzut altceva - acoperirea conștiinței unui mare artist de bălăriile verzi și uscate ale protocronismului ce toca mințile altor creatori ai vremii.

În 2004, o televiziune națională dezvăluia un fapt atroce: peste noapte, mâini cri­mi­nale lipiseră pe pereții multor clădiri din centrul Bucureștiului sute de mogâldețe ovoidale din ipsos, vopsite într-un roz strident. Re­por­tajul TV, umflat cu efecte pompierești (mister, beznă, ceață artificială, sunete lu­gu­bre) și condimentat cu o pseudoanchetă pe stradă (în care tot omul își dădea cu presupusul despre sem­ni­ficația obiectelor respective – unii văzându-le drept un manifest pro- sau contra- avor^­tului, alții înțelegându-le drept noua formă a bulinei ce marca riscul seismic al imobilelor ș.a.m.d.), se încheia cu interviul luat unui istoric „specialist“.

Aces­ta lămurea publicul avid de sen­zațional că da, era vorba despre marcarea teritoriului de către o grupare satanistă, concluzie la care conducea, ca și reportajul, întreaga sa „analiză“. Și da, aveam de ce să ne fie frică, pentru că țărișoara era invadată și disputată de di­verse grupări oculte. Grotescul situației a fost demascat peste câteva zile, atunci când autorul acțiunii, artistul con­tem­po­ran Dumitru Gorzo, a determinat postul TV să dea o dezmințire în legătură cu abe­rațiile reportajului în cauză, care acuza fără niciun motiv acțiunea sa de în­fru­mu­sețare (rujare cu roz) a obrazului decrepit și ruinat al Capitalei. „Coconii“ săi vroiau să aducă un zâmbet pe buzele bucu­reș­te­nilor, dar aceștia-și prinseseră fălcile-ntr-un rictus funest. În subsidiar, Gorzo (autor, printre altele, și al bine cunoscutului sten­cil sarcastic – vizibil tot pe pereții imo­bi­lelor centrale - cu figura lui Ceaușescu-heruvim, însoțit de inscripția „Vin în 5 minute“) chiar așteptase să vadă răs­pun­sul societății la provocarea sa, dimen­siu­nea prostiei omenești și adâncimea spai­melor colective. Televiziunea și-a făcut mea culpa. „Specialistul“, nu. Istoricul în cauză este, acum, chiar directorul Mu­zeu­lui Național de Istorie. Indiscutabil spe­cia­list în domeniul său, arheologia, el reci­di­vează pe tărâmul estetic, boicotând o altă operă de artă contemporană pentru care știința istoriei nu este suficientă, dacă vrei să-i înțelegi rostul. Este vorba despre sta­tuia lui Traian, de Vasile Gorduz, ampla­sată chiar pe treptele Muzeului Național de Istorie, de unde se dorește să fie în­depărtată. Traianul lui Gorduz este, ca și Coconii lui Gorzo, o provocare pentru pri­vitor. Nu este monumentul de for public pe care și-l dorește tot omul, respectiv un obiect oarecare, tip secolul XIX, care să nu deranjeze, să facă puțină umbră pe timp de vară, străjuit de o băncuță pe care vizitatorul epuizat se așază să citească cine a fost și ce a făcut respectiva per­so­nalitate bronzată de nația recunoscătoare. Ca și Coconii lui Gorzo, Traianul lui Gor­duz sare-n ochi, intrigă și – ideal - ar tre­bui să pună pe gânduri. Nu neapărat pe gândurile (intențiile) lui Gorduz, care con­tează mai puțin, ci pe gândurile noastre. Pentru că, deși nu este nici pe departe una dintre capodoperele lui Gorduz, prin Traianul său se întrezărește o parte din abisul mentalităților colective recente. Pro­dusă de fapt în 1983, combinația fri­so­nantă dintre trupul de lupoaică și fularul acesteia ce se transformă-n balaurul cu cap de lup - stindardul dacic - este, îm­preună cu elementul uman portant, figura lui Traian, o mărturie a catastrofei cul­tu­rale prin care au trecut și unii dintre cei mai profunzi artiști sub pre­siunea ideologiei ofi­ciale, național-comuniste, în anii ‘80. Pe-atunci, alde Burebista, Decebal, Traian, voievozii, Horea, Cloșca și Crișan, războinicii, răs­cu­lații și revoluționarii din istoria noastră erau toți înjugați la carul triumfal al Conducătorului unic și suprem. Poate doar Gân­di­torul de la Hamangia, un sceptic avant la lettre, scăpase de jugul recuzitei trium­faliste. În rest, toate aceste figuri, cu sim­bolurile lor aferente, constituiau un vo­ca­bular obligatoriu, făceau parte din coti­dia­nul cultural al propagandei generalizate și apăsau creierul oricărui protagonist al lumii creatoare. Gorduz, singurul nume semnificativ în sculptura autohtonă după Brâncuși, are o operă marcată, ca și aceea a maestrului cu atelierul acum la Beau­bourg, de un umor voluntar, căutat prin înșurubarea subtilă, perfidă, a formelor și a sensurilor. Capodoperele sale, Himerele grăbite, Pasărea obișnuită, Conversația cu iarba sunt mici monumente de vir­tuo­zitate și de poezie, în care surâsul șăgal­nic, senzualitatea și ironia mușcătoare se îmbină în entități aparent absurde, dar care răsună de o muzică lăuntrică. La fel, o perfectă înșurubare de contrarii, de ele­vat și de truculent, strălucitoare și scan­daloasă, Prințesa X a lui Brâncuși a fost ținta atacurilor lui Picasso, care vedea în ea (nu fără motiv) un falus, nicidecum un portret, așa cum mai înainte autoritățile vamale americane văzuseră în obiectele brâncușiene nu sculpturi, ci piese in­dus­triale. Similar, în Traianul lui Gorduz e de văzut altceva - acoperirea conștiinței unui mare artist de bălăriile verzi și uscate ale protocronismului ce toca mințile altor creatori ai vremii (Ioan Alexandru etc., etc.).

Emanat de autoritățile centrale, pro­tocronismul naționalist a im­pregnat pre­ocupările, temele și imaginile vremii. Ale­goria in­fan­tilă a genezei poporului român prin unirea de către Gorduz a „lupei capi­toline“ cu balaurul cu cap de lup dacic și pla­sarea acestora pe burta unui Traian cu fese de atlet (care nici măcar nu ține în bra­țe compusul respectiv, ci pare să pre­zinte monstrul de parcă ar fi picat din cer) are o (in)conștientă componentă si­nistru-comică, asemănătoare aceleia din tabloul (oficial!!) al lui Dan Hatmanu, în care Ștefan cel Mare scoate o mână din rama tabloului în care e închis pentru a ciocni un pahar cu Nicolae Ceaușescu, așa, ca-ntre doi mari conducători ce erau. Prima reacție normală la vederea acestei sculpturi este amuzamentul. Nicidecum proslăvirea, dar nici condamnarea ei: este vorba despre o operă prin care un artist își dezvăluie vulnerabilitățile. Iar vul­ne­ra­bilitățile sale sunt vulnerabilitățile noas­tre: infantilismul, metaforita culturalistă pseudointelectuală și creștinoza multi­la­teral fantasmată. Iar de acestea Gorduz se scutură tocmai etalându-le, aruncând peste ele plasa deriziunii, bancul, aluziile sca­broase sau porcoase cu care, ca și el, întreaga societate se eliberează de pre­siunea propriilor limite. Pusă în contextul cronologic corect al creării sale, sculptura relevă un întreg eșafodaj în care retorica națională a regimului comunist a penetrat nu doar patriotismul, ci și discernământul cultural, ba chiar și aspirațiile religios-spirituale ale artistului (protocronismul infiltrându-se, subtil, chiar și în apariția mișcării artistice neoortodoxiste, intens ro­mânistă, apărută exact în aceeași peri­oa­dă a anilor ‘80 și de care Gorduz a fost mereu apropiat).

Partea de umor (in)voluntar pe care o com­portă Traianul lui Gorduz este atât o (in)conștientă măsură de apărare îm­po­triva toxinelor propagandistice, cât și ma­ni­festarea unui procedeu recurent în opera sa: extragerea poeziei din autoiro­nie. Retorica românist-protocronist-spiri­tua­listă a sculpturii sale este umflată ca o bășică pe care o sparge privirea oricărui trecător. Probabil sunetul asurzitor al aces­tei pocnituri face ca toți cei care trec prin fața MNIR să-și ridice privirea, siderați, consternați, interesați. Lucrarea lui Gor­duz atrage astfel atenția, iar asta este tot ceea ce poate să râvnească mai mult o operă de artă actuală. Nu este nici o ne­no­rocire că atenția publicului alunecă acolo unde nu trebuie. Publicul ar fi confortabil doar cu un monument care nu spune ni­mic și care arată nicicum. Publicul s-a obiș­nuit rapid cu orori precum ecvestra din fața MNAR, cu țeapa de lângă ea sau cu mormanul de bronz regurgitat, cara­gios, în fața Teatrului Național.

Cu tim­pul, poate că acestea vor fi îndepărtate, da­torită maturizării aceluiași public. Tot cu timpul, poate că lucrarea lui Gorduz va beneficia de o înțelegere mai nuanțată, care să țină seama de relevanța ei pe mai multe paliere ale mentalului colectiv. Sau, dimpotrivă, susținut de spe­cialiști rap­sodici în spaime colective, pu­blicul va refuza să ceară mai mult de la sine, să vadă mai adânc în sine prin aceas­tă lu­crare și va opta pentru înde­părtarea ei din – totuși - extrem de bine aleasa po­zi­țio­nare neconvențională actuală, care atrage atenția și asupra muzeului, și asu­pra istoriei, și asupra grotescului nostru din­totdeauna. N-ar fi nici o surpriză înde­părtarea lucrării prin presiunea publicului, pentru că atenția cere efort, iar efortul deranjează. La urma urmelor, Tilted Arc, capodopera de peste 70 de tone a lui Richard Serra, universal aclamat ac­tual­mente drept cel mai important sculptor în viață, a fost instalată în 1981 în Federal Plaza din New York, pentru a fi scoasă doar după câțiva ani, căci îi împiedica pe amploaiații guvernamentali din clădirile din jur să-și urmeze rutina cotidiană, scur­tăturile și potecile proprii, impunându-le o rupere de ritm. Artistul încerca astfel tocmai să le împiedice prizonieratul în con­fortul unui spațiu public gol, bun doar de străbătut în fugă, fără gânduri, fără probleme. Ridica un obstacol în calea uitării de sine. O operă de artă monu­men­tală actuală chiar asta trebuie să ofere: nu o rezolvare, ci o problemă, nu o infor­ma­ție, ci o tentativă de formare, o acuitate a prezenței conștiinței fiecăruia în lumea prin care nu doar trece, ci în care se și află. //