Bucurestiul Cultural, nr. 107 - Romanul-şantier şi post-literatura

De la primele-i volume  Exerciţii (1966), Frig (1967)  până la trilogia finalizată cu romanul Maramureş (2001) şi la experimentul din La belle Roumaine (2004), Dumitru Ţepeneag s-a aflat într-un război declarat cu proza „leneşă“, pe care a supus-o unor variate exerciţii de deconstrucţie şi căreia i-a contrapus alternativa unor texte incomode (pentru gustul estetic comun), revoluţionare în intenţie, transgresive şi în mod evident elitiste, selectîndu-şi potenţialii cititori exclusiv din rândul rafinaţilor infestaţi cu morbul livrescului alexandrin. Teoreticianul „onirismului“ a rămas ferm pe poziţie întru apărarea redutei sale: utopica cetate a Literaturii complet desprinse de contingentul an-estetic (necontaminate de o ideologie ori de alta) – pe aceste poziţii îl găsim şi în cel mai recent volum al său, Camionul bulgar, „roman-şantier“ care, desfoliindu-se treptat la lectură, lasă să se întrevadă, odată cu un mic tratat asupra scriiturii artiste, o profesiune de credinţă şi o nouă sfidare la adresa „democratizării“ literaturii. Ambele transcrise cu luciditatea (auto)ironică a unui autor care îşi dă prea bine seama că, cel puţin pe această spirală a istoriei pe care ne aflăm acum, tipul de scriitură pentru care pledează nu doar că are o audienţă redusă (ceea ce e firesc, de altfel, indiferent de mode şi timp, când avem a face cu o literatură pentru „iniţiaţi“...), dar se află şi într-un anumit impas, riscând să „se repete“, să se manierizeze.

Dilema e serioasă, aşa cum se conturează ea (la modul implicit) în Camionul bulgar (şi nu numai): între, pe de o parte, o literatură alterată de tentaţia consumismului, adulterată de reţetele cinematografiei de serie şi, pe de altă parte, o literatură rafinată, dar care dă semne de oboseală după cele câteva decenii bune de experiment/tehnicism prozastic (fertil, în principiu, dar ajuns în apropierea unei fundături), între aceste două posibilităţi extreme ce-ar fi de ales?!... Probabil că un nou experiment – un alt tip de experiment –, a cărui necesitate ţesătura cărţii de faţă o „teoretizează“ şi pe care Camionul bulgar îl „figurează“ prin metafora unui Proiect prozastic morganatic, (re)cognoscibil deocamdată doar pe o cale apofatică. „Îţi vorbesc despre un roman pe care doar am de gând să-l scriu (...). Proiectul unui roman (...)“ – îi scrie Naratorul (devenit el însuşi personaj în cartea pe care o scrie) soţiei sale Marianne, dar în nici un moment nu dă indicii concrete despre ceea ce ar presupune acest misterios „proiect“, în schimb se obstinează să descrie – exclusiv! – ceea ce acesta nu va fi, ceea ce acesta nu vrea să fie... Nu va fi proză „realistă“ pe gustul acelui public ce „adoră feliile care mustesc de viaţă, zemoase ca feliile de pepene“. Nu va fi însă vorba nici de fantastic, deşi cititorii (inclusiv criticii!) tocmai asta vor crede: „Prima oară când Marianne a observat că se miceşte, nu s-a grăbit să-mi atragă atenţia. (...) Până atunci nu mai auzisem despre un asemenea fenomen. (...) Cititorii (ca şi doctorii?) au crezut probabil că e vorba de o metaforă. (...) Eu unul mi-am dat osteneala să descriu boala Mariannei cu tonul unui scriitor realist“... Romanul proiectat nu va fi nici autoficţiune, deşi aparent împrumută de acolo anumite structuri narative. Nu va fi, de asemenea, o postmodernă revizitare a clasicilor („Memoria mea se toceşte, se destramă pe zi ce trece şi degeaba vreau eu să fac pe postmodernul, adică să rescriu ceea ce s-a mai scris deja, să-mi revizitez predecesorii, că nu mă ţin baierele“), deşi cartea e/va fi blindată cu aluzii livreşti şi va relua, la prima vedere, scenarii epice (sau, mai exact spus, fragmente de scenarii...) bine cunoscute. Clişeele „romanului-eseu“ vor fi sistematic ocolite; iar o banalitate precum „romanul – artă a complexităţii“ (semnată Milan Kundera...) va fi constant ridiculizată. Pe de altă parte, nici subtilităţile marca Echenoz nu vor avea mare căutare pentru proiectul prozastic cu pricina: „Nu trebuie să exagerez. N-o să fac din romanul meu un fel de Bolero al lui Ravel. Nu de alta, dar ar fi o compoziţie prea simplă. Simplistă...“. Dar, mai înainte de toate – cu precizarea asta şi începe, de fapt, „romanul-şantier“ –, nu va urmări cu nici un chip „subiectul“: „structura mă interesează cel mai mult la un roman, altfel puţin îmi pasă, vă spun drept, adică să povestesc o istorie, fie şi foarte interesantă, pasionantă, senzaţională, ei bine da, mă lasă rece...“.

Despre acest „proiect de roman“ (adevărat „obiect imposibil“) – subintitulat „şantier sub cerul liber“ – îi vorbeşte personajul-narator la telefon, de la Paris, soţiei Marianne aflate tocmai la New York. Scriitorul-personaj are multe dintre datele lui D. Ţepeneag însuşi – vine din România, tocmai a publicat la editura pariziană un volum de „articole de critică literară, cele mai multe acre şi răutăcioase“, Frappes chirurgicales, e prieten cu un traducător, Alain, care seamănă foarte bine cu Alain Paruit ş.a.m.d. Procedeu folosit şi în Hotel Europa, unde, de altfel, Marianne – aceeaşi Marianne de aici, cu aceeaşi boală misterioasă şi cu acelaşi spirit critic mereu la pândă – deţine un rol similar: acela de a comenta (prin rotaţie cu Pastenague, „dublul“ Autorului) Textul care tocmai se scrie şi din care, în acelaşi timp, ea face parte. Acest simpatic truc narativ are avantajul de a introduce, odată cu ingredientul dialogismului, o binevenită distanţă ironică faţă de principii pe care, altfel, Naratorul-Autor risca să le formuleze uneori cu insuficientă maleabilitate. Secvenţele în care cei doi, Autorul şi Cititoarea, discută despre cartea aflată în şantier, despre personaje, strategii narative, detalii legate de receptare/interpretare ş.cl. condimentează, în doze atent supravegheate, naraţiunea. În disputa cu apărătorul perfectei gratuităţi a Literaturii, ironiile Mariannei – cititoarea pragmatică, ancorată în realitate – pun bemolii necesari.

Camionul bulgar amestecă mai multe planuri narative şi mai multe tipuri de texte – toate însă cu valenţe autoreferenţiale. Avem, în primul rând, un soi de jurnal scris pe computer unde Naratorul-Autor consemnează stadiile şantierului său de creaţie şi, de la un punct încolo, etapele unei istorii amoroase pe care tocmai o trăieşte – sau, aici se lasă destul loc ambiguităţii, pe care tocmai o imaginează – cu Milena, o tânără scriitoare slovacă, autoare de autoficţiuni dubioase; istoria cu pricina se prelungeşte printr-o corespondenţă pe e-mail transformată în spectacol retoric. („Recunosc că nu trebuia să scriu la persoana întâi. Dar m-am luat şi eu după scriitoarele care sunt azi la modă. Am avut-o drept model pe Christine Angot“, comentează acid autorul.) Acelaşi Narator-Autor notează, apoi, cu anumită frecvenţă observaţii despre un prieten grav bolnav (Alain) sau reflectează asupra bătrâneţii. Într-un alt plan, sunt reproduse discuţiile purtate prin telefon cu Marianne. De asemenea: fragmente de articole, notiţe, anunţuri, fapte diverse decupate de prin ziare sunt răspândite mai peste tot prin cartea-„şantier“.

Iar din miezul declaraţiilor de intenţii, al lungilor discuţii şi reflecţii în jurul romanului ce urmează să fie scris cresc, cu intermitenţă, fragmente onirice, cvasi-poematice – şi acestea sunt chiar pasaje din „romanul“ proiectat. Dar textul oniric se dezvoltă, la rându-i, pe două planuri – care la un moment dat se întâlnesc –, unul dominat de un personaj feminin, Beatrice, personificare a unui erotism straniu, celălalt urmărind traseul tânărului Ţvetan, care pleacă din Bulgaria cu camionu-i hodorogit, încărcat cu o marfă misterioasă, şi străbate Italia şi Franţa cu un scop nelămurit.

Evident, toate aceste paliere comunică în permanenţă între ele şi uneori se amestecă, metaforele cele mai semnificative trec dintr-un plan în celălalt – bunăoară, imaginea şantierului halucinant „unde se săpa nu ca să se construiască ceva“, ci „cu scopul destul de dubios de a se afla ce se ascunde sub pavajul străzii...“, imagine „filmată“ în planul poematic unde evoluează Beatrice, este reluată, pe palierul pseudo-autoficţionar, de către cel care îşi subintitulează proiectul de roman „şantier sub cerul liber“. Intrând într-o librărie în preajma căreia fusese până de curând un şantier, Beatrice cere un volum al lui D. Ţepeneag, Prin gaura cheii. Alt exemplu: un episod fantasmatic cu un anticar căruia îi dispare peste noapte un Osiris de fildeş – lăsând-o astfel singură pe Isis, care se micşorează şi ea spectaculos în palma unui cumpărător! – îşi găseşte ecou în speculaţiile Naratorului-Autor în marginea „dispozitivului osiriac“ (bine cunoscuta teorie a lui Jean Ricardou). Subtilităţile de construcţie merg până la detaliu şi sunt imposibil de inventariat, fie şi în treacăt, în spaţiul unei singure cronici. Parcursul personajelor e presărat cu „semne“ (în sens eliadesc...) şi cu simboluri erotico-tanatice şi dublat de o – ingenios-derutantă – pistă interpretativă propusă chiar de autor. Textul e înţesat de „capcane“; de pildă, numele personajelor l-ar putea încuraja pe cititor să suprainterpreteze: Beatrice întâlneşte la un moment dat pe cineva numit Dan Tesson, camionagiul bulgar ajuns la Paris se cheamă... Ţvetan; o tânără americană venită să viziteze Europa se numeşte Daisy; Milena, scriitoarea slovacă, te poate trimite în două direcţii – nu doar la logodnica lui Kafka, ci şi la un fel de model al ei masculin, un bine cunoscut Milan, scriitor ceh... Voit derutantă e, cu siguranţă, şi constanta revenire la Camionul Margueritei Duras (şi la ecranizarea acestui roman). De la un cap la altul, cartea lui D. Ţepeneag intrigă, stimulează, „provoacă“.

Scris într-o atmosferă agitată de obsesii teoretice vizând „sfârşitul (moartea) literaturii“, „literatura în pericol“, „post-literatura“ etc. etc., textul Camionului bulgar are un foarte evident sens polemic, construindu-se pe câteva juste interogaţii asupra locului pe care îl mai poate avea literatura în societatea globală. Cine şi ce mai citeşte azi? Cine şi ce (ori pentru cine) mai scrie azi? Ce impact are asupra Textului schimbarea suportului de hârtie cu cel electronic? Până unde îşi poate îngădui să meargă, în epoca Internetului, convenţia colaborării autorului cu cititorul? Pornind de aici se încheagă în câteva puncte ale „şantierului“ din Camionul bulgar nişte nuclee de naraţiune distopică. Iată, de pildă, ipoteza unor cărţi care, postate experimental de autorii lor pe Internet, să poată fi modificate de oricare cititor – căruia să i se permită „să şteargă (...) ce nu-i place“, „să-şi alcătuiască din cuvintele scriitorului cartea care e pe gustul lui“; şi aceasta „cu riscul că se vor ivi nenumărate variante dintr-un acelaşi text“.

Sau: „Literatura de ordinator va înlocui literatura de gară, se va întinde de la un continent la altul, peste mări şi ţări, internauţii îşi vor povesti între ei amorurile şi visele. Se vor împrieteni, se vor îndrăgosti e-mailând de la Montréal la Melbourne, de la Los Angeles la Satu Mare. N-au nevoie să se vadă. N-au nevoie nici să creadă în vorbele lor. Lumea întreagă va deveni o bulă de ficţiune sentimentală“. Predicţii „negre“ ce fac sistem cu ironiile la adresa autoficţiunii (şi a autoficţionarilor, ca şi la adresa „literaturii feminine“ la modă azi în Franţa) sau cu anumite consideraţii despre „o literatură a democraţiei noastre capitaliste ajunsă în stadiul final“...

Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar, Editura Polirom, Iaşi, 2010, 224 p.