Ivanov - tema oglindirii şi „gustul adevărului“

Există în spectacolul Ivanov, al lui Andrei Şerban, montat la Bulandra, Sala „Toma Caragiu“ de la Grădina Icoanei, o continuă glisare între extreme, aşa cum, fără teama de a pacătui prin exces, numai teatrul viu o poate face. După Unchiul Vania de la Cluj şi Pescăruşul de la Sibiu, această probă de foc repune în discuţie meditaţia despre arta spectacolului şi verticalitatea actului de creaţie. Întreprindere grea, dacă nu imposibilă tentaţiei iconoclaştilor de ocazie. Dacă luăm în seamă ceea ce la vremea lor au impus un Harag sau Pintilie, de pildă. Istoria teatrului se scrie nu prin ignoranţă, ci prin confruntarea cu nişte repere. Altfel, rămânem la întrebarea care va face carieră. Chiar, la poarta integrării europene: „cine mai merge la Moscova?“. „La Moscova! La Moscova!“, răsună şi azi disperata obsesie bovarică din Trei surori.

Cu Ivanov suntem în punctul unde integrala cehoviană îşi atinge, dintr-o perspectivă insolită, împlinirea. Ca dominantă este compoziţia în trompe loeil, încât e greu de precizat unde intervine percepţia dramaturgului expusă atent în caietul-program şi când aceea a regizorului, care „nu vrea să i se recunoască semnătura“. Un principiu de care nu se distanţează nici acum, în beneficiul spectacolului, chiar dacă suscită nedumeriri celor ce caută cu tot dinadinsul o formulă. De altfel, expunerea celei dintâi e dificil de separat de interpretarea ce i se acordă din perspectiva actualităţii. Soluţiile sunt percutante, chiar şi sau mai ales atunci când reproduc efecte împotriva curentului / spectaculosului până la punctul zero al expresivitaţii şi lasă retorica să-şi doarmă somnul care a consacrat-o. S-au remarcat prea puţin diferenţele de abordare în funcţie de un text sau altul. De la prima scenă, însuşi personajul din capul listei va da tonul acestei constante cehoviene. Personaj enigmatic, oricare ar fi unghiul din care este privit – al conştiinţei de sine, relaţiile cu lumea sa şi, în zona de contrast, replica acesteia din urmă la ceea ce îi este incompatibil. Fiindcă este un Străin, Străinul cu majuscule, cum se şi mărturiseşte, perete neocupat încă pe care ceilalţi îşi pot agăţa nestingherit complexele şi iluziile.

Începând cu ambientul care te întâmpină în lumina puţină a sălii, observatorul poate trece uşor cu vederea că se află în acelaşi decor cu actorii în aşteptare. Şi iată că, în absenţa celui de-al patrulea perete ce trebuie spart, cum sună lecţia bine însuşită de la Meyerhold, ne trezim în prelungirea scenei, aceiaşi pereţi coşcoviţi flancând lumea interiorizată în subiecţii din stal, cu nespusul de dincolo de cuvinte, într-un continuu aici – „aici şi acum“-ul reprezentării, care e şi al vieţii nepervertite de convenţii ori insaţiabilele conjuncturi -, unde totul e la vedere. Iar dacă se mai poate vorbi despre „scena goală“ e pentru că aceasta lasă câmp liber dezvoltării tablourilor şi evoluţiei personajelor, fără mobilierul tradiţional, bătut în cuie. Putem vorbi, în schimb, despre o sărăcire a aparenţelor, favorizând îndeobşte potenţialităţi mascate sau neutilizate, fundalul nud din spatele unei cortine transparente suportând câteva elemente simbolice, sugestii ce se vor intersecta în prim-planul acţiunii, paradoxal vital, absurd în stare latentă, până la proxima izbucnire. Derularea scenelor are loc într-un tempo debordant, tranziţia de la o stare la alta e abia perceptibilă, bruscă, luându-ne pe nepregătite, ca şi alternanţa momentelor constrastive ori a jocului dintre planuri. Nici urmă din lentoarea „plictisului“, consacrată de predecesori, nici vorbă de scamatoriile modernismului cu orice preţ, numai să te convingă că ceva e altfel. Spre deosebire de aceştia, oferta lui Andrei Şerban ne ţine cu sufletul la gură sub avalanşa evenimentelor. Nu-ţi lasă timp să te plictiseşti, oricât de cârcotaş ai fi.

Şi nici plictiseala nu duce spre derizoriul lacrimogen, dimpotrivă. În traducerea Danielei Dima a primei variante respinsă de cenzura timpului, numele ei e „depresie“. Însă această depresie se manifestă adesea exploziv, în formidabile erupţii de vitalitate. Cele ce se petrec pretutindeni, în sală, în faţa cortinei, o cortină roşie, adăugată şi din raţiuni de schimbare a tablourilor, pe schelăriile scenei dezgolite rezervate altfel maşiniştilor. Chiar dacă scenografia este ea însăşi un personaj, angajând nu o dată spaţiul public al spectatorilor prin elemente clovneşti, cum sunt, de pildă, balustradele roşii în pantă periculoasă aplicate deasupra golului de la intrarea dinspre foaier, semnalizând invadarea acestui spaţiu sacralizat de către actorii-personaje ce-şi arogă, la modul cel mai natural, această geografie; dar şi lateralele scenei, cu balcoanele transformate în spaţiu de conflict şi mediu carnavalesc într-un final, scara maşiniştilor simbolizând calea spre libertatea interzisă, dar şi loc al revelaţiei sau autoamăgirii. Ori decupajul unui spot neiertător dezvăluind o ipostază, o figură adesea pasageră.

Personajele în carne şi oase preiau iniţiativa graţie unei excepţionale distribuţii, nume de primă mărime sau altele
ce-şi fac intrarea triumfală răspunzând, până la ultimul, dirijorului care nu se cramponează de propria-i semnătură, dealtminteri recognoscibilă. Stângăcia jucată a lui Vlad Ivanov, până la un punct, actor cuceritor în teatru şi film pentru firescul conferit personajelor sale (şi care n-ar renunţa în ruptul capului la cartea de identitate în favoarea omonimului scenic, de care-l despart nu numai patronimul şi prenumele Mihail Mihailovici), Victor Rebengiuc, poate în cel mai strălucit rol din ultimii ani, inegalabil în Contele Şabelski, ori extraordinarul Cornel Scripcaru (Lebedev), uf, şi încă n-am epuizat adjectivele la superlativ, ceea ce e şi bine şi rău. Şi, într-o tonalitate complementară, Marius Manole, salvat acum din zona incert-periferică a experimentalismului exaltat e, în Borkin, ceea ce talentul, temperamentul şi plastica expresivităţii corporale îl recomandau. Fără subterfugii, o invitaţie la un spectacol unic prin armonia detaliilor, savoarea semitonurilor şi contrapunctul prea adesea uitat de vedetele zilei, cele de azi pe mâine, care ar avea încă multe de învăţat.

Ivanov este casătorit cu Sara (Mirela Oprişor face tot un rol de compoziţie, transfigurată după moarte în fantomă carnavalescă, asemenea mulţimii dezlănţuite care cotropeşte scena), dar nu din dragoste, nici din interes, poate fiindcă aşa s-a nimerit, evreică convertită la religia ortodoxă numai din iubire, iubire neîmpărtăşită de soţul etern ce se refugiază seară de seară în casa Lebedevilor, în căutarea ieşirii din depresia / plictiseala care-l devastează. Leac imaginar, căci repetiţia e o altă formă a căderii, îşi va găsi însă în tânăra Saşa (Ioana Anastasia Anton), îndrăgostită de imaginea pe care şi-a confecţionat-o despre om, speranţa iluzorie a unui nou început, grăbind fără voie moartea soţiei bolnave de tuberculoză. Straniu paralelism, căci el însuşi va muri sub impactul acuzelor doctorului Evgheni Konstantinovici (Alexandru Pavel, şi el o descoperire a lui Andrei Şerban) în memorabila scenă a finalului, ce reverberează dincolo de aplauze. În poetica reprezentării, acest final este consonant deschiderii spectacolului: Ivanov, în hainele lui gri dintotdeauna, lepădate pentru costumul de mire din ziua nunţii anulate, se prăbuşeşte secerat lângă violoncelul pe care a aşezat tradiţionalul buchet de flori, în fundal; lipită de scara spre lumina inaccesibilă, apare Sara, purtând o mască de carnaval, carnavalul ce a traversat o bună parte a spectacolului, aşa cum în prima scenă exersa la acelaşi instrument sub îndrumarea contelui Şabelski, al cărui vis de falit era să ajungă la Paris, unde
şi-a înmormântat soţia, ca să moară alături de ea.

Suntem în universul lui „ca şi cum“ unde se nasc întrebările. Prezenţă a absenţei mai degrabă, personajul din titlul piesei, acest aproape antierou, atrage şi ramâne greu de abordat, străin celeilalte lumi ce intră sub pulpana aceluiaşi, ubicuu „ca şi cum“, analizat în concreteţea faptului divers. Tema oglindirii se întâlneşte cu „gustul adevărului“, analog într-o cunoscută sintagmă a „gustului timpului“ a ceea ce, departe de a ne reda farmecului inocent al vieţii, tranşează necruţător frumoasele aparenţe, reordonând lumea în matca ei, indiferent la iluziile sau aşteptările noastre. Spaţiul nu ne permite să ne oprim asupra întregii distribuţii în care niciun actor nu e secundar, cu toţii, inclusiv tinerii care fac figuraţie, fiind potriviţi la locul potrivit, comunicând concertat şi convingător, în sensul spiritului care îi angajează. Îi vom trece în revistă într-o simplă enumerare, fiindcă, riscând să mă repet, acest spectacol, care e absolut seducător, fără nicio îndoială marele spectacol al anului, merită cu prisosinţă să rămână în atenţia continuă a spectatorilor. Aşadar, iată lista celor nenumiţi până acum: Manuela Ciucur, Ana Maria Macarie, Maria Obretin, Dana Dogaru, Radu Amzulescu, Marius Chivu, Mihai Bisericanu, Dan Clucinski, Vasile Toma. Costumele poartă semnătura deja binecunoscută a scenografei Carmencita Brojboiu, iar spaţiul scenic a fost creat de Octavian Niculai. //