Altfel despre teatru (I)

TANIA RADU

Vedere de pe margine

Teatrul romanesc de azi se coace incet. Un ciclu s-a incheiat - primul fara constrangerile malformante ale cenzurii - si as zice ca se incheie cu bine. Cei care au trait incandescenta vietii teatrale din anii ‘80 ar putea soc­oti ca ne aflam mult mai jos, dar, sub aparenta placiditate a stagiunilor din ultimii ani, se vede, mai degraba, normalitatea. Trei fenomene, pana nu demult absolut incompatibile, se suprapun pasnic: noul val, format din pro­motori, dramaturgi si regizori, s-a stratificat. No­to­rie­tatea celor mai cunoscuti regizori ai generatiei de mijloc (Dabija, Maniutiu, Purcarete, Tompa) s-a concentrat ca vinul vechi. In fine, un desant, altadata crispant, cum este cel al lui Andrei Serban, e acceptat cu curiozitate, daca nu cu entuziasm. Ten­siunile s-au domolit, senzatia de lupta sufocata pentru "spa­tiu vital" a disparut, gruparile par sa-si fi ocupat locul pe piata si se ingrijesc tot mai bine de publicul lor. Neindoielnic, acest peisaj idilic tine de miopia celui de pe margine, asa ca nu prea tin sa-mi verific impresiile in breasla specialistilor…

In jurul anului 2000, fenomenele Green Hours si DramAcum tre­ceau in­­­ca drept provocare iconoclasta. Galagia intretinuta de tinerii jurnalisti reclama statut de victima pentru gruparile de ar­tisti nonconformisti, care nu mai voiau teatru in spatii con­ven­tio­nale si nici texte clasice care sa-l fa­vo­rizeze pe regizor. Ceea ce parea, la un moment dat, o ruptura severa arata azi ca o scizi­pa­ritate benefica: teatrul de scena isi vede pe mai departe de treaba lui, iar tinerii artisti se plang tot mai putin de lipsa banilor si a debuseelor. Si-au cam gasit si spatii, si bani, si regizori, si dramaturgie, dar mai ales public. Deschideti orice revista de in­formatie culturala si, daca aveti macar patruzeci si cinci de ani, o sa constatati ca se joaca teatru in de doua ori mai multe sali si ca multe, multe nume va sunt necunoscute.

Noul val nu mai e insa o grupare compact-furioasa. Un regizor precum Radu Afrim a decolat deja din zona experimentului pro­vocator spre teatrul pur si simplu, cu un succes inclusiv in­ter­national (la Avignon, in aceasta vara). Gianina Carbunariu, fondatoarea proiectului DramAcum, de pe urma caruia s-a nas­cut o noua dramaturgie - ca nu era sa ramanem la D.R. Po­pes­cu! -, e deja un trainer in domeniu. Amandoi au avut parte de re­marci acrisoare, chiar din tabara partizanilor, ca s-ar fi dat cu establishment-ul. Asta-i viata! La start, cu mai putina adrenalina ca altadata, s-au aliniat deja altii (categoria Stefan Peca, Nicoleta Esinencu), cu schemele lor de soc, mai mult sau mai putin surprinzatoare, si cu asta basta.

Intre timp, regizorii generatiei mele - Mihai Maniutiu, Alexandru Dabija, Tompa Gabor, Silviu Purcarete - se afla in apogeul carierei lor. Montari in alte tari, turnee, premii, presa si o anume postura - care inca ii incomodeaza - de "clasici in viata". Au deja dreptul la autocitari si la abordarea unor texte-scenariu, li se trec pana si capricii uneori. Contestati pe in­­fundate de mai tinerii confrati, livrati adesea criticii dramatice "adulte", ei continua sa faca sali pline, cu public bine condimentat elitar.

Iar daca despre Tanacu si despre Lear-ul cu distributie feminina s-a vorbit in acest sfarsit de stagiune ca pe vremuri, adica fara apel la conflictele cronice ale lui Andrei Serban cu lumea teatrala din Romania, mi-e teama ca - asa, printre gropi si marsavii - ne cam intoarcem la cultura.

ALEXANDRU MATEI

O sansa pentru comunitate

Filozofi francezi vorbesc, de la o vreme, despre "comunitatea absenta" - sau de­spre absenta comunitatii. Tema nu e noua in Franta - dureaza de fapt de dupa Revolutie, adica de cand Revolutia a trecut de pe strada in mintile intelectualilor si a ramas sa traiasca si sa se in­­mul­teasca acolo. Comunitatea - realitate sociala romaneasca in perioada imediat urmatoare zilei de 20 decembrie 1989 - a re­devenit repede doar cuvant, asa cum fusese inainte. "Inainte" - "strans uniti" era o catacreza, o metafora schioapa care-si iesea din pepeni in fata magazinelor alimentare si in unele tribune ale anumitor stadioane. "In timpul", comuni­ta­tea a reaparut, incurajata de numirea dusmanului - chiar daca nimeni nu stia, pro­priu-zis, cine e dusmanul. Presiunea fusese prea mare pentru a mai fi nevoie de vreun program de constituire si intre­ti­nere a comunitatii. De la securistii in re­zerva la tinerii entuziasti, comunitatile au aparut si au urmat un anume destin. Si, desigur, o voce. Vocea era cu atat mai pu­ternica cu cat puterea ei politica era mai mica. "Dupa", stim ce mai inseamna vocea: a-ti da foc pe-un picior de stalp de electricitate nu merita amintit, uneori, nici ca fapt divers intr-un buletin episodic de stiri. Vocea Pietei Universitatii a stri­gat, cea a Securitatii a tacut si cea care a tacut tacea pentru ca stia.

Managementul comunitatii a devenit o preocupare serioasa abia atunci cand a fost gandit ca o activitate lucrativa. Aces­ta este, de altfel, momentul din care comunitatea a devenit marfa. Marfa, adica fetis, obiect al dorintei - deci absenta de fapt. Exemple de comunitati-marfa: in pri­mul rand, comunitatea privitorilor la te­levizor. O suta de mii de oameni in­­seam­na un punct de audienta TV, care costa, in functie de un buchet de criterii, anu­mite sume de bani. Oamenii acestia nu se vad, in principiu, niciodata sau, daca se vad, nu se recunosc - este exact ceea ce ii exclude din comunitate. Alt exem­plu: clientii unui club sau pensiona­rii unui hotel - acolo unde, odinioara, exis­tau premisele unei comunitati si unde astazi exista doar pixelii frumos colorati ai imaginii globalizarii. Aceasta constatare - oamenii se vad, dar nu se re­cu­nosc - sufera anumite exceptii: in primul rand, stadioanele (nu trebuie sa mire, astfel, cresterea incidentelor violen­te: violenta e unul dintre producatorii, bla­mabili ce-i drept, de comunitate).

Astazi, ecranul televizorului si potcoava tribunelor intra in gestiunea admi­nis­tratiei culturale - vorbind in dialect in­telectual american. Intr-o societate in care dusmanul e pretutindeni si nicaieri, carevasazica "schizofrenizanta", comunitatea e un slogan publicitar, iar noi, cei care mergem la hipermarketuri, stim foar­­te bine asta. Oamenii se vad astazi mai mult decat inainte, se vad anonim sau se intalnesc pe traseul acelorasi priviri, catre spectacol si sex, catre spectacolul sexului si, in mod exceptional, cand li se ofera, catre vocile spectacolului. Pen­tru un bun manager al comunitatii, singura sansa de a o reface ar fi sa ofere ocazia unor intalniri intre cei care se uita la acelasi lucru: cum sa faci ca 100 de oameni care privesc La Pietà de Mi­che­lan­gelo sa se priveasca si sa se recunoasca intre ei ca admiratori ai respectivei sculpturi din basilica San Pietro. Cu alte cuvinte, sansa comunitatii in de­mo­cra­tie este comunitatea de sensibilitate. Este, de fapt, sansa de care trebuie sa pro­fite esteticul pentru a nu rupe cu socialul - pentru a persista, adica, in lume, ca lume.

N-as vrea sa insist mult asupra filozofiei comunitatii estetice - comunitate re­flexiva, daca tot am amintit-o - fara a re­introduce in ecuatie vocea. Muzica, daca vreti, dar mai mult decat atat: vocea este muzica prezentei. Astfel, orice orator, la tribuna, joaca teatru - mai prost sau mai bun. Vocea este muzica pentru ca exprima viul intr-o anumita gama, pe un anume ton si intr-un anume ritm; dar vocea care spune e mai mult decat atat - pentru ca ea rationalizeaza in acelasi timp viul punandu-l in discurs si inse­ran­du-l in memorie - pentru ca fie propune auditoriului greutatea unei istorii, fie carnalul din interiorul cuvintelor, dincoa­ce de semnificatie.

De cand tehnologia imaginii a produs, rand pe rand, fotografia, cinematograful si apoi toate (i)mediile vizuale, teatrului i s-a luat functia de "conotator de realitate". Ceea ce, pe timpul comunis­mu­lui, nu se putea spune deloc in filme se putea sopti pe scena - si asta din simplul motiv ca fiecare reprezentatie este di­ferita de celelalte; "soparla" care trece doar o data poate fi iertata - in timp ce ci­ne­matograful importa repetitia (mecanicul) deasupra careia, invers ca la Berg­son, s-a placat viul. Mai mult, dupa ce pen­tru reprezentarea banalului ca artistic n-a mai fost nevoia de protectia scenei, teatrul a ramas, astazi, unul dintre ul­timele bastioane ale vorbei publice.

Sfarsitul unei anumite idei a literaturii - literatura ca o cunoastere sociala, biologica, genetica, filozofica si mai ales istorica - coincide cu prabusirea scenei lim­bajului scris. Multimile de astazi nu sunt comunitati tocmai pentru ca membrii lor tac. La televizor se tace, la hipermarket se tace, la muzeu asijderea (ia­rasi, stadionul e o exceptie, in bine si-n rau). Si la teatru se tace. Dar abia acolo vo­cea este cea care investeste spatiul si pune pe ganduri. Abia acolo stabilitatea de­corului (pe care imaginea dinamica a filmului l-a desfiintat pentru a-l inlocui cu felii de lume) aduce pe scena vocea per­sonajului sau - asa cum remarca Stan­ley Cavell intr-un eseu - vocea actorului mai degraba decat cea a personajului. Spectatorul de la teatru tace, e drept, dar ceea ce spectacolul din fata lui tematizeaza in fundalul oricarei aparitii dramatice este prezenta. Tacerea este, de aceea, tot o voce in teatru, un loc in care gestul este special guest star cu voia vocii - astfel ca prezenta este mereu acolo. Poate ca nu tot teatrul e la fel. Imi place sa cred ca spectatorul autentic de teatru este cel descris de Valère Novarina ca "cititor-spectator". "Teatrul este o forma incandescenta a lecturii: am venit sa vedem cum ard impreuna trupul si limbajul" sau inseamna "sa cobori in interiorul limbajului, sa scrii in franceza stratica, sa-ti placa sa te uiti in negrul fantanilor, sa faci din fiecare spectator un filolog-vizionar, sa-i redai trupul ascuns, pasiunea arheologica si cunoasterea arhitecturii lui de suflu". Impotriva oricarei critici a metafizicii prezentei - astazi, cand pre­zen­ta estetica a devenit un produs bio, foarte scump -, trebuie sa recunoastem in vocea pusa in scena una dintre incer­ca­ri­le de a pastra vie ideea de comunitate. Pen­tru ca vocea personajului este intotdeauna, oricat de solilocvica pare, polifonica; un fenomen al lumii. In societatea expunerii excesive, teatrul pastreaza, cu modestie, cadrul unei sali (camere, scene); in societatea inaltei fidelitati a imaginii, teatrul lasa personajul in voia toanelor unui actor obligat sa ramana in intervalul stramt dintre personaj si el in­­susi.

Desigur, teatrul suporta si el indexarea unei sociabilitati dezinhibate, libere - pentru ca trebuie sa existe si ca marfa. Scenariile pieselor interactive nu reprezinta nimic altceva decat asumarea exi­gen­tei realiste: arta suntem noi, detaliile; noi, cuvintele de pe strada; noi, cotidianul. Dar nu in succesul acestei comenzi realiste rezida importanta teatrului, pen­tru ca cel mai simplu de imitat e tocmai co­locvialismul. Acolo unde imperfec­tiu­­nea prezentei umane se poate retrage me­­reu in spatiul aseptic al imaginii de inal­­ta fidelitate, pericolul autenticitatii poate fi evitat. La teatru, insa, te poti ridica si arunca cu oua. Sau, daca vreti, cu bri­che­ta. E locul in care poti decide, poti juca, poti accepta sau poti refuza - in care n-ai nevoie de expertiza pentru a re­cu­noaste, a iubi sau a fi dezamagit. Daca vrei.

Semne exista ca tot mai putina lume vrea. Asta poate si pentru ca teatrului-marfa ii este de preferat filmul-marfa sau orice alta imagine cinstita ca imagine. Poate si pentru ca actorul de teatru e o specie lasata de izbeliste - iar prestigii­le prezentei pot fi inlocuite foarte bine, sprijinite de marketing - de atractiile ima­ginii.

ROBERT ADAM

Romani la Avignon: teatru sau targ?

Festivalul Off de la Avignon este in­­tai de toate un imens targ de arta drama­ti­ca. Actori si companii vin aici sa isi plaseze spectacolele ori talentele. Regizorii vand uneori bilete, precum Radu Di­nu­les­cu, un veteran al festivalului, laureat, anul trecut, al Premiului Coup de cœur de la presse, cu spectacolul Himnus de Gyorgy Schwajda, alaturi de Teatrul "Fani Tardini" din Braila. Interpretii bat stradutele medievale pana la tocirea pin­gelelor. Canta in cor ori la saxofon, flaut sau chitara. Merg pe catalige, pe bi­ci­clete sau in masini de epoca, se duelea­­za, toate acestea incarcati cu flyere pe care le impart trecatorilor, incercand sa ii atraga la propriul spectacol. Concu­ren­ta este acerba, peste 800 de spectacole si mii de flyere. Uneori poti primi 10 aseme­nea fluturasi la orele de varf si in zonele cele mai umblate.

Avignonul are 10 teatre permanente si peste 100 in timpul festivalului. Scoa­­la, biserica sau cinematograf, totul se trans­forma in efemer templu al Thaliei. Anul acesta au fost mai multe teatre ro­ma­nesti. Care este rostul prezentei lor aici? "Sa vedem cum ne situam fata de altii si sa invatam sa functionam in con­di­tii de concurenta, pentru ca teatrele din Romania sunt prea obisnuite sa depinda de stat", ne spune Radu Dinulescu. De alt­­fel, impreuna cu Ovidiu Balint, pre­se­din­tele Casei Municipale de Cultura din Arad, el este si promotorul proiectului Thespis, prin care teatrul francofon din Europa de Est va avea an de an o scena deschisa la Universitatea din Avignon in timpul festivalului.

Matei Visniec a fost jucat in Avignon Off 2008 de patru companii cu trei piese di­ferite. Mansarda la Paris cu vedere spre moarte, o productie a Centrului Cultural Lu­xemburghez Kulturfabrik ASBL, in re­gia lui Radu Afrim, a castigat Premiul I la sectiunea Coup de cœur de la presse. Jur­nalistii au desemnat trei spectacole, din zece nominalizari, piesa romano-luxemburgheza fiind preferata lor. De alt­fel, cu ochii mei am vazut, intr-o dimineata, pes­te 100 de spectatori aliniati in as­tep­ta­rea deschiderii usilor Teatrului Le Balcon.

Emil Cioran in lupta cu o memorie in­ter­mitenta, sau cum sa abordezi Alzhei­me­rul intr-o nota ironica, presarata cu un praf de nostalgie si de atmosfera subtil romaneasca, fara a cadea in culoarea locala in tuse ingrosate pana la kitsch pen­tru un public international. Afrim reu­seste acest tur de forta, servit de o echipa de actori romani, luxemburghezi si francezi, dintre care Constantin Cojo­ca­ru, interpretul sau emblematic, pe ca­re tanarul regizor l-a dirijat deja in 8 specta­co­le, realizeaza o prestatie exceptionala. "M-am concentrat asupra lucrului cu actorii straini, pentru ca ma inteleg deja din priviri cu cei trei romani, cu care am lu­crat de multe ori", ne marturisea Afrim, bravand putin in afirmatia ca lucrul cu actorii intr-o limba straina nu i-a pus nicio problema. Regizorul roman sta­pa­neste, in mod clar, la perfectie limba Tha­liei, montarea sa vizand, prin lumini, pasaje video sau de film, muzica, gad­geturi, marirea potentialului scenic al textului initial. Pentru Radu Afrim aceasta piesa conceptuala si oarecum intimista reprezenta o provocare, el fiind atras, in momentul actual, mai mult de opere polemice, violente. Unele inserturi, menite sa potenteze asertiunea sa, ca Emil Cioran ar fi un autor pop, sunt, in­­­­sa, superflue si de efect indoielnic.

Proiectul premiat a fost sustinut de Institutul Cultural Roman, la fel ca si o alta montare a piesei lui Matei Visniec, ace­ea mai aproape de text a lui Radu Di­nu­lescu pentru o coproductie intre Com­pagnie du Grand Desherbage din Franta si Teatrul din Constanta.

Frumoasa calatorie a ursilor panda a mar­cat debutul Teatrului Kaze din To­kyo la Avignon. Un teatru de repertoriu, cu peste 30 de angajati permanenti, prin­tre putinele din Japonia care este si proprietar al salii in care joaca. Regizorul Fu­minari Nagumo realizeaza o montare de mare impact vizual, in care actrita Ai Shibuya face o impresie puternica prin con­turarea delicata, dar plina de nuante, a straniului personaj feminin. Nagumo avea sa ne surprinda cu o dezvaluire: Kaze a fost reorganizat la sfarsitul anilor ‘90 dupa modelul teatrului romanesc, in urma unor stagii la Tokyo ale lui Con­stan­tin Chiriac, directorul Teatrului "Radu Stanca" din Sibiu.

Istoria comunismului povestita pentru bol­navii mintal, o montare a lui Victor Que­zada-Perez cu Compania Umbral, a avut un mare succes de public, cu mii de bilete vandute. Aparitia finala a unui Sta­­lin-clown, precum si perspectiva asupra co­munismului au iscat controverse, ba chiar si conflicte intre spectatori, spune Quezada-Perez.

Exodul lui Beniamin Fundoianu (Ben­ja­min Fondane) a fost prezentat de Théa­tre de la Mouvance in premiera mondia­­la. Realizat cu sprijinul Institutului Cul­tu­ral Roman din Paris, spectacolul regizat de Yves Sauton are ca punct de plecare dramatizarea scriitorului Olivier Salazar-Ferrer, autorul unei monografii Fondane, si pasiunea lui Eric Freedman, presedintele Societatii de Studii Fon­dane. Actorii Erwan Alec, Geneviève Man­­cino, Manuelle Molinas, impreuna cu flau­tistul Jean Cohen Solal, ritmeaza acest poem al nesfarsitului exil.

Pribeagul Fundoianu, nascut la Iasi in 1898, emigrat la Paris in 1923 si mort la Auschwitz in octombrie 1944, a inceput sa scrie Exodul prin 1934, plecand de la Psalmul 137, La apa Vavilonului, si l-a re­scris pana in 1944, topind in el si ex­pe­rien­ta exodului din 1940, cand armata germana ocupa Franta. Suferinta atemporala a evreului peste tot prigonit se in­­ge­­maneaza cu testamentul poetic al lui Fundoianu in aceasta opera sfasietoare. Sfarsitul spectacolului, cu zguduitoarea Prefata in proza si Rugaciunea evreiasca pen­tru morti, marcheaza puternic spectatorii teatrului Ateliers d’Amphoux. "Textul final devine mai puternic decat mine, nu eu il recit, ci el ma stapaneste pe mine", mar­turisea Yves Sauton intr-o dezbatere la Avignon pe marginea spectacolului.

Poet, filosof si eseist, Fundoianu/Fon­dane si-a scris operele fundamentale in lim­ba franceza. Din 2006, ICR Paris a in­sti­tuit Premiul Anual de Literatura Francofona "Benjamin Fondane", ajuns la a treia editie.

Exista si un off al Off-ului, companii care nu figureaza in programul oficial, un ceaslov cat toate zilele. Am descoperit prin­tre acesti haiduci de scena o companie teatrala franceza, dar suta la suta romaneasca: regizor si actori, mai bine zis actrite. Theatre de l’Orme a prezentat la Avignon, in Sala Roquille, spectacolul Sa­vannah Bay de Marguerite Duras, pus in scena de Laurentiu Azimioara si interpretat de Ada d’Albon si Liana Fulga. El a fost intemeiat acum cinci ani de Lau­ren­tiu Azimioara, fost profesor de arta dra­matica si regie la ATF Bucuresti, si de sotia sa Ada d’Albon, actrita, regizoare si dramaturg. Nu este numai o compa­nie, ci si un teatru, cu sediul sau creat de la zero si amenajat in nordul Parisului, cu mainile lor, de cei doi Sisifi dam­bo­vi­teni aclimatizati pe Sena. "Sotului meu i-au trebuit 27 de ani pentru a reusi sa aiba propriul sau teatru", ne spune Ada d’Albon, aflata la primul festival de la Avig­non. " Si ultimul", adauga rapid, "pen­tru ca nu imi place deloc aceasta latura de targ de vite obligate sa se vanda".

Mai tanara sa colega Liana Fulga are si ea peste 10 ani de scena pariziana (tea­tre­le Comedie des Champs Elysées, Mouf­fe­tard, Œuvre si Orme), cateva filme si telefilme in Franta, dar si mai multe editii ale festivalului provensal la activ. In minuscula sala Roquille, cu ambientul sau elegant demodat, cele doua ac­tri­te romance au creat un moment de magie. Textul lui Marguerite Duras, un dia­log intre doua femei pe marginea absen­tei care le uneste, Savannah, fiica primei si mama celei de a doua, este o meditatie asupra limitei, uneori invizibile, dintre dra­goste si moarte.

Ne-au impresionat finetea jocului, ele­ganta gestuala si registrul larg si subtil al celor doua interprete, care nu recurg la stridente pentru a capta atentia pu­blicului. Dominique Fataccioli, directorul Teatrului Bourg Neuf din Avignon, remarca, la randul sau, sobrietatea si teh­nica actoriceasca desavarsita, precum si profunda patrundere de catre regizor a textului durasian "in buna tra­di­tie a scolii romanesti de teatru". Tacerea este, in montarea lui Azimioara, o prezenta deplina, scenica, umpland spatiul cu greutatea reflectiei asupra vietii, sufe­rin­tei si teatrului in sine. De altfel, Théa­tre de l’Orme va juca in stagiunea 2008-2009 trei piese de Marguerite Duras (Amanta engleza, Savannah Bay si Shaga), o autoare pe care Azimioara a cunoscut-o si a mai pus-o in scena la Bucuresti (1970) si la Paris (1985). Simultan cu prezenta la Avignon, teatrul gazduia la Paris un fes­­tival la care au participat 14 companii.

Piesa Ancai Visdei, Intotdeauna impreu­­na, este jucata de Compania Théatre sur le Fil, intr-o ambianta intima. Romanul epis­tolar a doua surori, legate de pasiunea pentru teatru, despartite de Cortina de Fier, danseaza pe marginea prapas­ti­ei dintre un umor taios ca un brici, flirtand cu autoderiziunea si tragismul existentei co­tidiene in Romania lui Ceausescu, po­ten­tat de oglinda destramarii sufletesti a exilatei in Occident. Acel rasu-plansu’ ro­manesc, impregnat in fibra textului, se pierde uneori intr-o montare care pe alo­curi uita contrapunctul comic sau nu pune in valoare intertextul shakespearian, mai pregnant valorizate in versiunea de acum cativa ani de la Théatre de la Hu­chette din Paris.

ANA SOVIANY

Metropolis - teatru si nu numai

"La Metropolis cand vii/Primul lucru tre’ sa stii/ca orice s-ar intampla/locul ti-l gasesti cumva".

Asa isi intampina vizitatorii blogul ofi­cial al Tea­tru­lui Metropolis. Nu toate teatrele au blog, dar Metropolis se vrea a fi un "teatru al tinerilor de toate varstele, pentru a promova ideea de prospetime con­tinua".

Cu o capacitate de 150 de locuri, Teatrul Metroplis, si­tuat pe strada Mihai Emi­nescu, la numarul 89, a fost in­fiintat pe 1 ianuarie 2007, la initiativa actorilor Geor­ge Ivascu si Romeo Pop. Metropolis in­locuieste Thea­trum Mundi si func­tio­nea­za intr-o cladire colorata, cu ele­men­te din arhitectura lui Hunderwasser.

Metropolis se mandreste a fi mai mult decat un teatru, un spatiu unde publicul poate regasi "de la texte de profunzime, pâna la musicaluri si concerte live. De la workshopuri de arta actorului, pâna la cursuri de specializare pentru top management. De la spatii de expozitie ori happeninguri, pâna la comedy show". Iar in iunie 2008 s-a lansat oficial si Metropolitan Caffé, cafeneaua din interiorul teatrului, "o cafenea sic care nu te lasa indiferent", prin care se doreste o mai mare apropiere de public.

Ce vrea sa transmita Teatrul Me­tro­po­­lis? Respectul pen­tru public, spune Mo­ni­ca Iancu Vladutu, purta­toa­rea de cu­vant a teatrului, care continua: "E un teatru fara concepte prestabilite si, prin ur­ma­re, fara o definitie de gen. Im­por­tant e publicul si ce ii place sa vada acestui public".

Metropolis este un teatru pentru tineri pe scena ca­ru­ia joaca si actori con­sa­crati. Monica Iancu Vladutu punc­teaza: "Putem spune ca este o strategie profitabila, deoarece tinerele talente sunt promovate prin intermediul maestrilor lor. Este o comuniune artistica, si nu o concurenta interna. E normal asa, deoarece teatrul in sine este o institutie in cadrul careia publicul este singurul judecator".

Stagiunea 2007-2008 a fost dedicata dramaturgiei con­temporane. Pe scena de la Metropolis au putut fi vazuti actori ca Olga Tudorache, Mircea Albulescu, Raz­van Vasilescu, Oana Pellea sau Florin Pier­sic Jr. in Bu­zu­narul cu pâine, Eseuri despre banalitatea raului, În rolul vic­timei, Opposites Attract, Jocul de-a adevarul, Ce­la­lalt, Crima la Howard Johnson, Agamemnon, No One, Jazzie Tarot ori Copiii la putere.

Dar cum Metropolis este un teatru de pro­iecte, pe lan­ga productiile teatrului, spec­tactorii au putut vedea si piese gaz­duite.

Un asemenea exemplu este si piesa Avioane, trenuri si oameni in viteza, jucata de voluntarii ATRCN. Aceasta s-a bucurat de succes, astfel incat, dupa cum spu­ne Mo­ni­ca Iancu Vladutu, "in urma cola­bo­rarii pe care am avut-o cu ATRCN, vom dezvolta un intreg program de sprijinire a tinerilor". De fapt, dupa cum spune pur­ta­toa­rea de cuvant a teatrului, "Me­tropolis este o institutie care are ca scop principal sprijinirea tinerilor".

Pe de alta parte, stagiunea 2008-2009 va fi dedicata textelor clasice în viziune moderna, iar din septem­brie publicul va putea urmari Visul unei nopti de vara în regia lui Dragos Galgotiu, Imnul, semnat de Alice Barb, Hamlet, în regia lui Laszlo Bocsardi si Final de partida, în viziunea lui Alexandru Tocilescu.

Iar poezioara de pe blog se termina jucaus cu: "Mai am doar o rugaminte:/fa-ti o adunare-n minte/ca la tot ce-am zis eu suma-i/ca e teatru si nu numai!".

Comunicare, voluntariat si oameni in viteza

Asociatia Tinerilor din Romania pentru Cultura si Normalitate (ATRCN) a pre­zentat sambata, 19 iulie, la Teatrul Me­tropolis din Bucuresti, spectacolul Avioa­ne, trenuri si oameni in viteza.

Spectacolul, jucat de tineri membri ai ATRCN, s-a dorit a fi o parabola a lipsei de comunicare. Format de fapt din mai multe scenete scurte fara legatura in­­tre ele (compilatie intre mai multe sket­churi, cu autori diferiti), Avioane, trenuri si oameni in viteza a fost, dupa cum au spus or­ganizatorii, un spectacol modern, de comedie, realizat de tineri pentru tineri, care sa atraga atentia asupra a tot ce este eronat in societatea in care traim. Re­gia a fost semnata de Alexandru Stefan si Sanziana Cojocarescu.

Desi spectacolul tinde, uneori, spre ab­surd, personajele sunt oameni obis­nuiti, care se confrunta cu situatii la fel de obisnuite. Singurul aspect care-i parti­cu­larizeaza este neputinta lor de a comunica. Striga, se stramba, gesticuleaza ner­vos, se ameninta sau vorbesc dupa pro­priul lor cod. Unul dintre personaje vor­beste ca si cum ar scrie fara semne de punctuatie: "A sunat fratele dumneavoas­tra, arde" (sarmanul ardea de nerabdare sa-si vada sora) sau "E in curte, taie un om" (un om taia lemne, iar subiectul il asis­ta). Un alt personaj incearca sa-i van­da unei cunostinte icoane mara­mu­re­se­ne si, pentru ca nimeni sa nu asculte de­taliile afacerii lor, incearca sa-si promoveze marfa fara a pronunta cuvantul icoane. Potentialul client nu intelege nimic, iar asta-i atrage furia.

Un alt personaj, bolnav de agitatie, in­­­vinovateste pentru vesnica lui stare de nevrozitate orasul, cu tramvaiele si zgomotele sale de tot soiul. In realitate, in­­­sa, desi el parca nici nu observa, lo­cu­ies­te intr-o casa in care toata lumea tipa, iar vecina de dedesubt ameninta in stan­ga si in dreapta cu facaletul.

Singura legatura dintre toate aceste po­vesti este totala lipsa de intelegere, care marcheaza esential toate relatiile.

Spectacolul a facut parte din Cam­pa­nia de promovare a voluntariatului Bu­cu­resti, care si-a propus "incurajarea dialogului intercultural, a tolerantei, soli­da­ri­tatii si promovarea tinerilor cu capa­ci­tati deosebite". Comunicarea este intotdeauna importanta, pentru ca voluntaria­tul inseamna nu doar distractie, ci si sansa de a relationa veridic cu semenii nostri, devenind mai responsabili si mai constienti de implicarea in actiunile noastre. Avioane, trenuri si oameni in viteza s-a vrut un spectacol despre bucuria de a nu fi singur, de a avea alaturi o echipa, de­spre sansa de a castiga tot ce este mai im­portant pentru tineri: experienta.

Dupa cum spune Edmond D. Nicu­lus­ca, presedintele coordonator al ATRCN, "spectacolul a fost unul reusit, cu un public minunat, cu simt al umorului si, nu in ultimul rand, cu initiative. Spun ini­tia­tive, pentru ca, in urma acestor doua ore in care am incercat sa materializam ab­surdul in arta si arta in teatru, am pri­mit o multime de cereri pentru inscrierea in ATRCN."

De asemenea, Niculusca se declara ono­rat de colaborarea cu Teatrul Metro­po­lis: "E o adevarata onoare pentru noi sa colaboram cu Teatrul Metropolis si tinem intai sa-i multumim si pe aceasta cale domnului George Ivascu pentru san­sa oferita, de a ne ajuta sa promovam voluntariatul. In urma cautarilor, echipa de tineri de acolo a fost de acord in sus­ti­ne­rea acestui spectacol, in scopul popu­lari­­zarii acestui curent, ce ar trebui sa aiba prioritate in randul tinerilor. Spe­ram ca si in viitor sa existe astfel de co­la­bo­rari, pentru ca sunt lucruri minunate ce se pot face, exista vointa, dar oamenii nu stiu toti cum".

Asociatia Tinerilor din Romania pentru Cultura si Normalitate s-a nascut, dupa cum spun membrii ei, ca urmare a interesului tinerilor pentru pastrarea cul­turii nationale, pentru recunoasterea va­lorilor autentice, pentru normalitate si to­leranta, pentru promovarea si pas­tra­rea pe teritoriul statului roman a tuturor acestor valori.

IOANA MOLDOVAN

Act - Teatrul unei generatii

Infiintata in 1995, Fundatia Teatrul Act este prima institutie cultural-artisti­­ca independenta din Romania. Scopul prin­cipal al Fundatiei a fost amenajarea unui spatiu propriu, multifunctional, des­tinat spectacolelor de teatru, muzica, film, dans si expozitii - spatiu pe care l-a inaugurat in septembrie 1998, pe Calea Vic­toriei la numarul 126.

Teatrul Act este primul teatru independent, de proiecte, din Romania, deopotriva producator de spectacole, co­pro­du­cator si scena gazda, respectiv promotor de actiuni culturale - toate in incerca­rea de a-si diversifica oferta si de a-si atra­ge fideli din toate mediile, oferindu-si spa­tiul pentru orice exercitiu de cultu­­ra bine intentionat si de calitate.

Printre primii sustinatori ai Fun­da­ti­ei se numara: Tom Cruise, Richard Eyre, Tom Stoppard, Dame Diana Rigg, Dame Judi Dench, Alan Bates, Alan Rickman, Ian Holm si Liviu Ciulei, iar membrii fon­datori ai Fundatiei sunt: Marcel Iures - pre­sedinte, Alexandru Dabija, arh. Octa­vian Neculai, Marina Constantinescu, Fe­licia Craciun, Doina Levintza si Ale­xan­dru Darie.

Inaugurarea spatiului din Calea Vic­to­riei nr. 126 a insemnat fisurarea circui­tului teatral de stat si aparitia miscarii freelancer in randul artistilor (actori, regizori, coregrafi, scenografi), respectiv re­con­siderarea actiunilor culturale ca acti­vi­tati cu potential de autofinantare. Din septembrie 1998, piata spectacolelor de teatru s-a diversificat si datorita exemplului dat de Teatrul Act, care a tras du­­pa sine un intreg curent de "independenti".

"Nu cred ca are importanta paternita­tea acestui moment. Totul a pornit din noi, ca un raspuns la o brutalitate comi­­sa in urma cu 14 ani - a fost un gest de bru­talitate politica, iar noi, cei care am fost pulverizati de acest pumn primit drept in stomac, am dat raspuns - am infiintat primul teatru independent din Ro­ma­nia", descrie Marcel Iures circumstantele in care s-au pus bazele unui nou concept de a face teatru. Momentul invocat se refera la inlaturarea regizorului Alexandru Dabija de la conducerea Odeonului, insti­tu­tie care trecea artistic printr-o perioa­­da fasta, importanta si din perspectiva is­­toriei teatrului romanesc postdecembrist, realitate care nu justifica decapitarea.

Transformari

Scena Teatrului Act masoara doar 4x6 metri, avand o capacitate de 107 locuri - de cele mai multe ori insuficiente pentru nu­marul mare de amatori de spectacole.

Act este un teatru underground, dar numai ca spatiu, functionand la subsolul unei trainice cladiri aflata la intersectia dintre Calea Victoriei si Strada Piata Am­­zei, ridicata in prima jumatate a deceniu­lui doi din secolul trecut, cam in acelasi timp cu Hotelul Athénée Palace. Cla­di­rea, inalta de cinci etaje, a adapostit birouri, iar subsolul se pare ca ar fi fost folosit ca seif, pentru pastrarea valorilor.

Regimul comunist l-a transformat in­­tr-un spatiu corectionar, unde erau ta­rati si educati vagabonzii nocturni de pe Ca­lea Victoriei. Odata cu amenajarea spa­­tiului, printre cele 7 tone de gunoi si mo­loz extrase din incinta, s-au gasit pancarte de partid dedicate zilei de 23 august, catuse si alt instrumentar asortat.

Si tocmai acest spatiu, ca un buzunar se­cret pe care se baza comunismul ro­ma­nesc, a devenit cutia de rezonanta in ca­re se striga procesul comunismului, un proces judecat in reguli artistice. Amalia respira adanc, spectacolul pentru care ac­tri­ta Cristina Casian a fost distinsa cu Pre­miul UNITER pentru Debut in aprilie 2008, este o monodrama despre supra­vie­tui­rea in comunismul romanesc al anilor ‘60-‘90. "Am urat atat de tare comunismul, incat Amalia... e o dulce razbunare. Faptul ca am putut sa o scriu face suportabil trecutul si ii da, oarecum, un sens", spune dramaturgul Alina Nelega. Si tot ea continua: "Nu am scontat pe succesul spec­tacolului de la Teatrul Act, pe faptul ca media de varsta a spectatorilor de­pa­ses­te cu putin timpul trecut de la ’89 in­­coa­ce (…)".

Publicul Teatrului Act

Nu oricine ajunge pe Calea Victoriei, acest amestec romanesc de Broadway, Pennsylvania si Fifth Avenue. Si dintre cei care treceau la pas acest bulevard, cand­­va cel mai celebru din Rasaritul Eu­ro­pei, putini se opreau la teatru.

Spectatorii primelor reprezentatii de la Act erau formati dintr-o minoritate de cumparatori de bilete si cativa rataciti a ca­ror prezenta in sala de teatru era prile­jui­ta de accesul gratuit la spectacolul ce urma, in fond un gest disperat de a umple sala. Deloc pregatiti pentru actul artistic care avea sa urmeze, spectatorii ad-hoc nu formau un public, lipsind coeziunea.

Scena de la Teatrul Act este un loc in­co­mod atat pentru actori, cat si pentru spectatori. Spatiul foarte intim a obligat ambele parti sa-si reglementeze comportamentul si atitudinea. Pentru actor, cei 4 pe 6 metri sunt un training dur. Ime­dia­­ta vecinatate a spectatorului creeaza re­latii care solicita reactii rapide de adap­ta­re. Transmisia artistica este directa si pu­ternica. Si nu orice actor se simte confortabil cand spectatorul respira aerul cu care replicile se fac auzite.

Pentru spectator, aceasta intimitate cu actorul este la inceput stanjenitoare. Obisnuit cu distanta linistitoare a scenei ita­liene, unde cele doua parti sunt strict de­limitate, spectatorul se vede nevoit sa ac­cepte ca a devenit un personaj mut al ac­tiunii scenice, dar ale carui reactii emo­tio­nale il influenteaza vizibil pe actor si nuantele personajului sau. La Teatrul Act un spectacol este tot atat de bun cat pu­blicul serii in care se joaca; pentru ca sce­na urca in public si publicul coboara pe scena.

Fiecare spectacol din portofoliul Tea­tru­lui Act are publicul sau. De la copii de 3-4 ani care vin sa o asculte pe Ada Mi­lea povestindu-le in cantec despre dorul pinguinului Apolodor, inspirat de versurile lui Gellu Naum, la varstnici care accepta sa uite confortul fotoliilor cu catifea rosie din teatrele de stat pentru a ocu­­pa un loc pe bancutele gri in care un loc inseamna exact distanta dintre cotul celui din dreapta si cotul celui din stan­ga.

Pentru unii, spectacolele Act sunt mai mult decat teatru. Biletele cumpara­te sunt oferite celor dragi in loc de cadou de zi de nastere, de aniversare. In loc sa-si ia prietenii la restaurant, isi iau priete­nii la teatru. Companiile fac team building aducandu-si angajatii la un spectacol de teatru, iar petrecerile nu se mai tin in restaurante, ci in sala de spectacole, elegant, inchiriind un spectacol de tea­­tru si ciocnind un pahar de vin dupa.

Publicul Teatrului Act te obliga sa reflectezi la doua aspecte: ce e monden in cul­tura si ce e cultural in monden.

La teatru pentru prima data

Din martie 2007 Teatrul Act a lansat programul Teatrul face pACT cu gashka ta din liceu, in parteneriat cu Primaria Sec­torului 3, iar scopul initial a fost fami­liarizarea elevilor din liceele bucurestene ale Sectorului 3 cu activitatea specifica unui teatru, cu spectacolul de teatru si lu­mea artistica, respectiv nonartistica, im­plicata in buna desfasurarea a fenome­nu­lui teatral.

In fiecare luna sunt prezentate patru spectacole, alese astfel incat sa fie la un nivel de intelegere potrivit si atractive pen­tru adolescenti cu varste cuprinse in­­tre 15-18 ani, publicul tinta al programu­lui. In liceele in care functioneaza trupe de teatru, interesul a fost mare, la cererea elevilor Teatrul Act organizand dupa fiecare spectacol mici dezbateri, intalniri la care tinerii spectatori au putut adresa di­rect intrebari echipei artistice (actori si regizor), intrebari care reflectau vadi­tul lor interes pentru a intelege procesul de creatie, lamuriri ulterioare in lega­tu­ra cu subiectul spectacolului sau intre­bari in legatura cu invatamantul artistic romanesc, asa cum se desfasoara el in ca­drul Universitatii Nationale de Arta Tea­trala si Cinematografica "I.L. Caragiale", parte din actorii spectacolelor supuse vi­zio­narii fiind fie profesori ai acestei in­sti­tu­tii de invatamant superior (Tania Fi­lip, Adrian Titieni, Florin Zamfirescu), fie proaspat absolventi (Emilia Bebu, Cris­­­tina Casian, Florina Gleznea, San­zia­na Nicola, Ionut Grama, Emil Mandanac).

Pentru multi elevi, spectacolele vizio­nate la Teatrul Act au fost primele va­zu­te vreodata. Incidentele nu au intarziat sa apara, unii confundand sala de teatru cu sala de cinema. Au fost spectacole in tim­pul carora actorii s-au oprit, co­rec­tand comportamentul vreunui adolescent prea galagios. "E un lucru greu ce in­­cer­cati sa faceti aici" a spus asistenta unui mare regizor roman, care insa n-a suportat publicul si a parasit sala dupa nici 2 mi­nute de la inceperea spectacolului.

Si totusi, meniul teatral oferit, pe par­cursul unei luni de program, a reusit si con­vertiri, nu putini fiind elevii care, mai apoi, si-au adus parintii la spectacolele deja vazute, dar de data asta ca pla­ti­tori de bilete.

Creatorul de teatru

Creatorul de teatru, de Thomas Bern­hard, in regia lui Alexandru Dabija, este cel mai longeviv spectacol al Teatrului Act, jucandu-se deja de sapte stagiuni, cu casa inchisa. Un spectacol care a inceput ti­mid, cu o licenta de doar zece repre­zen­ta­tii, face istorie, fiind unul dintre punctele de reper ale Bucurestiului teatral. Spec­tacolul in sine este o lectie despre tea­tru si viata in teatru, despre artist, omul de geniu si lumea marunta si insen­si­bila din jur, preocupata de imediat.

"Ceea ce interpreteaza actorii este in­­totdeauna fals interpretat. O ipocrizie, dom­nule. Si tocmai de aceea este teatru. In­terpretarea este o prefacatorie. Si noi iu­bim prefacatoriile interpretate. (...) Tea­trul este o perversitate de mii de ani dupa care omenirea este innebunita. Si de aceea este atat de innebunita dupa ea: pentru ca este innebunita dupa propria ei ipo­crizie. Si nicaieri altundeva nu poate fi ipocrizia mai mare si mai fascinanta decat la teatru", este una dintre replicile lui Bruscon, rol pentru care Marcel Iures a primit Premiul UNITER pentru cel mai bun rol principal masculin la Gala din 2002.

Daca la sapte ani de la premiera biletele se rezerva si se vand in cel mult doua zile de la anuntarea spectacolului, in 2001, anul premierei, au fost seri in care spectacolul a fost anulat din lipsa de bilete vandute, iar in alta seara din seria pri­melor zece reprezentatii, spectacolul a fost jucat in fata unui singur spectator. Iar daca acum actorii: Marcel Iures, Va­le­ria Seciu, Constantin Draganescu, Afro­dita Androne si Vitalie Bantas iti dau sen­zatia ca se misca numai in perimetrul a 9 metri patrati, e pentru ca podeaua scenei e neincapatoare spectacol de spectacol, din cauza studentilor Universitatii Nationale de Arta Teatrala si Cine­ma­to­gra­fica "I.L. Caragiale", pentru care spec­tacolul e primul seminar al anului universitar.

Teatrul Act - marca inregistrata

Dupa aproximativ 50 de premiere, peste 1.300 de spectacole jucate, turnee in majoritatea oraselor Romaniei, spectacole-lectura, ateliere, intalniri, dezbateri - Tea­trul Act a devenit un reper serios ca­re propune spectacole inedite. Avand un board artistic din care fac parte: Marina Constantinescu, Marcel Iures si Ale­xan­dru Dabija, orice spectacol care trece de vi­zionare inseamna succes. A debuta sau a juca sub umbrela Teatrului Act inseam­­na a primi garantia si certificatul de crea­tor de teatru.

Fara a avea actori angajati, la Teatrul Act au jucat sau joaca cei mai apreciati ac­tori din tanara generatie: Mihaela Sir­­bu, Vlad Zamfirescu, Gigi Ifrim, Marius Flo­rea Vizante, Serban Pavlu, Andi Vas­lu­ianu, Irina Velcescu, Zol­tan Octavian Bu­tuc, Ioana Flora etc. Regizori precum Ra­du Afrim si Gianina Carbu­na­riu si-au in­ceput ascensiunea pro­fesionala tot in Act.

Pe langa spectacole de teatru, Tea­trul Act a fost interesat sa promoveze dra­maturgie contemporana, propunand spec­tacole-lectura ale unor texte deja active pe scenele internationale. Multe din­tre piesele care au fost citite si cunoscute gra­tie programului ACTul Lecturii au fost ulterior montate de teatre precum: Tea­trul Odeon, Teatrul National Bucu­resti, La Scena - Teatrul Arca etc.

Act-ul are de doi ani stagiune de va­­ra, jucand spectacole pana tarziu in luna iulie si reluandu-le la inceput de septembrie, demonstrand ca teatrul incepe sa fie din nou o alternativa la petrecerea tim­pului liber, indiferent de anotimp.

Repertoriul Teatrului Act

David Mamet, Neil La Bute, Terrence McNally, Edward Albee - iata cativa din­tre dramaturgii jucati la Teatrul Act in ul­tima stagiune. Teatrul Act nu este insa spe­cializat in dramaturgie americana, iar daca ar trebui sa-i gasim o orientare - aceasta ar fi dramaturgia contemporana. Alaturi de cei enumerati mai sus ii amin­tim si pe: Thomas Bernhard, Kideki Noda, Evgheni Griaskovet. Dramaturgia ro­maneasca este si ea prezenta, desi in­­tr-un raport care ii este defavorabil, singurii autori montati pana in prezent fiind Alina Nelega si Radu Macrinici.

Din 2006 repertoriu Act inseamna si Bach, Mozart, Beethoven, Brahms etc., mu­zica clasica castigand teren datorita unei frumoase colaborari cu studentii Uni­versitatii Nationale de Muzica, concretizata intr-un indraznet festival de mu­zica de tinuta. Sala a fost dotata de curand cu un pian de concerte nou, iar ca­litatile acustice deosebite o recomanda ca unul dintre cele mai interesante spa­tii de profil muzical din Bucuresti - latu­­ra ne­exploatata inca la adevaratul ei po­ten­tial.

"Ca la Act"

Spatiul Teatrului Act a obligat specta­co­lele sa aiba o anumita structura: piese cu 3-4 actori, cu scenografie minimala, cu efecte multimedia, cu o durata de apro­ximativ doua ore. "Ca la Act" a ajuns sa de­fineasca eficienta artistica prin minimum de mijloace.

Teatrul Act nu se adreseaza numai pu­blicului din Bucuresti. Oriunde a ca­la­to­rit prin tara, spectacolele sale au familiarizat ideea unei sali mici, cu maximum 150 de locuri. De cele mai multe ori acest spatiu a fost reconstituit pe scena ita­liana a teatrelor clasice, jucandu-se cu cortina trasa si publicul asezat pe gra­dene. Iata o solutie pentru un teatru de provincie eficient, economic, de impact si aproape de spectator.

In loc de concluzie:

In cei zece ani de existenta, Teatrul Act a ridicat o generatie de spectatori, fiind spatiul preferat pentru o foarte interesanta si activa generatie de tineri crea­tori. Prin spectacolele sale, Act-ul a modelat si rafinat gustul spectatorilor, a ca­ror cultura si nivel de asteptare ridica stacheta de la an la an.

RODICA CULCER

Teatrul si puterea

Dupa disparitia lui Aleksandr Sol­je­ni­tin la 3 august, The Economist l-a omagiat cu o coperta, un editorial si un necro­log pentru ca "a spus puterii adevarul in fata". La materialele amintite, sapta­ma­na­lul britanic a adaugat si un studiu asu­pra raporturilor dintre intelectuali - adi­ca oamenii de litere, oamenii de stiinta si artistii - si putere in Rusia, de la Stalin pana la Putin, care demonstra ca Soljenitin nu numai ca nu are urmasi, ci mai este si dispretuit de intelighentia rusa. Putem sa ne bucuram de pe acum ca The Economist nu-si va bate capul probabil sa faca un astfel de studiu despre re­latia dintre intelectualii romani si putere, deoarece stim ca va ajunge la concluzii similare: majoritatea oamenilor de litere si de teatru se lasa sedusi de avanta­jele pe care le ofera puterea, iar cei care in­­draznesc s-o critice sau sa ame­nin­te pozitiile obedientilor sunt margina­li­zati.

Tranzitia romaneasca a ilustrat pe de­plin acest pattern, iar PSD - in toate for­mele pe care le-a imbracat din 1990 in­­coace - s-a bucurat de o clientela conside­ra­bila in lumea teatrului, caci a stiut, ca si predecesorul sau, PCR, sa imparta fon­du­rile in functie de afinitati. Nu este, deci, surprinzator ca institutia teatrala di­rect dependenta de guvern, si anume Tea­trul National, a fost si cea care a suferit cel mai mult din punct de vedere ar­tis­tic, iar momentele sale de glorie creatoare sunt legate de guvernele nepesediste. Spectacolele lui Andrei Serban au fost posibile doar in mandatul lui Andrei Plesu, iar Ion Caramitru nu ar fi putut deveni director si reanima institutia de­cat sub guvernul venit la putere in 2004. Nu trebuie sa uitam nici hartuirea UNITER in vremea ministeriatului lui Razvan Theodorescu, pentru ca nu si-a desemnat premiantii in functie de reco­man­darile puterii, totul culminand cu or­ga­nizarea unei penibile gale teatrale alternative, la care PSD si-a recompensat fidelii; cum nu trebuie sa uitam ca, pe vremea cand a condus Teatrul National, in timpul guvernarii Nastase, Dinu Sa­ra­ru a incercat sa-l blocheze la nivelul Take, Ianke si Cadar. Nu este deloc - dar chiar deloc - exclus ca, in eventualitatea unui nou guvern PSD, in alianta cu oricine, directorul Teatrului National sa fie din nou schimbat cu un personaj dispus sa dea inapoi ceasul culturii romanesti. Ca si Vladimir Putin, si tovarasii romani au invatat de la Lenin si Stalin cat de im­por­tant este sa ai de partea ta o cohorta de scriitori, actori si regizori.

Clientelismul in teatru nu este, insa, re­zervat regimurilor de stanga: si acum, dupa alegerile locale, prin teatrele care depind de consiliile municipale sau ju­de­te­ne incepe sa sufle un vant al schim­ba­rii. Ceea ce ne intristeaza insa, desi nu ne surprinde prea tare, este ca aceasta de­pendenta de "pixul" unui ministru sau primar a dus la abdicarea teatrului de la misiunea sa in cetate, iar acest esec nu se datoreaza, in primul rand, actorilor si re­gizorilor, ci, mai degraba, dramaturgilor. Eliberata de cenzura comunista, cultura romaneasca nu a fost capabila sa pro­duca un Caragiale, desi evolutia socie­ta­tii si politicii dupa 1989 ar fi avut nevoie de el. Mai mult, atunci cand Alexan­dru Tocilescu a adus in contemporaneitate Scrisoarea pierduta, Dinu Sararu a scos spectacolul fara drept de apel. Am ra­mas, insa, fara texte contemporane mari care sa radiografieze monstruozitatea morala a coruptiei si faradelegii post­co­muniste. Nimeni nu-i striga astazi puterii adevarul drept in fata, cu exceptia ca­torva regizori de film.

Nici istoria Romaniei nu a avut darul de a trezi interesul artistilor, astfel incat nu avem piese care sa ne indemne sa re­flec­tam asupra ei, care sa faca ele insele istorie. In schimb, la National, pe vremea lui Dinu Sararu, s-a reluat cu mare pompa Apus de soare! Iar despre un spectacol care sa redea drama umana si tragedia istorica generate de regimul comunist, sa ne cutremure si sa infioare tinerele generatii inca nu am auzit.

Desigur, arta nu e jurnalism (nici jur­nalismul, arta), dar rolul teatrului in cetate este incontestabil, iar o cetate in deriva morala, ca a noastra, are nevoie de un teatru care s-o vindece - caci Roma­nia nu se va insanatosi daca scriitorii si artistii o vor lasa pe mana politicienilor. Pentru aceasta, insa, este nevoie ca, mai intai, sa se insanatoseasca intelighentia ro­maneasca, daca mai poate.

ANDREI CORNEA

"Scena politica"

Limbajul politicii, al politicienilor si al celor care vorbesc despre politica e dol­do­ra de metafore din viata teatrului si a spec­tacolului in general. Politicienii "joaca roluri" si "intra" bine sau rau in ro­lul respectiv. Ei sunt, deci, "actori" in­­­tr-o "piesa" care poate fi o "drama", sau o "farsa", care "se termina fericit" sau "nefe­ri­cit" pentru unii dintre ei. Uneori asis­tam uimiti la "un circ". Cate un politician "trage sforile", ca la teatrul de marionete, sau e un "bun papusar". Cutare e "pro­ta­gonist" intr-o "reprezentatie", altul are, sar­manul, numai un "rol secundar" in par­tid. Uneori ei "joaca idila" impacarii, alteori "isi cara unii altora pumni" ca in­­tr-o "mascarada". Printre ei, unii "fac acro­batii", altii "fac pe nebunii", altii "fac fru­mos". Din cand in cand are loc un mare "show", care e "bine sau rau regizat" si pe care "publicul" il "aplauda" sau il "huiduie". Cand nu intelegem prea bine ce se intampla, spunem ca "piesa a fost regizata din umbra". Uneori au loc si "re­petitii", ba chiar "repetitia generala" pen­tru un eveniment politic, de exemplu pen­tru alegeri. Cand este cazul, se negociaza "in culise". Evenimentele politice sunt "jucate" dupa "scenarii scrise dina­in­te" si astfel ele apar in "luminile rampei". Uneori chiar se "scriu scenarii sumbre" care pot fi sau nu dezvaluite. Ele vor fi "jucate pe o scena", care e tara sau lumea. Noi asistam la "spectacol", caci suntem "spectatori" si, la alegeri, "ii premiem" sau nu pe "actori", care, la randul lor, vor mai fi sau nu folositi de "regizor" in alta "piesa" sau in alt "act".

Cat despre sintagma generalizatoare "scena politica", aceasta a devenit atat de banala si de tocita de utilizarea continua, incat nici nu o mai luam in seama. E interesant ca vorbim ceva mai rar de­spre "scena culturala" si mai deloc de­spre "scena economica" sau "scena sociala". Aceasta arata de fapt si motivul ascuns - sau cel putin unul dintre ele - pentru care tindem sa vedem politica ca pe un teatru: avem impresia ca e o lume falsa - o "mascarada" -, ceva profund ne­au­tentic, spre deosebire de lumea economica, de pilda, care e reala. Se intampla in politica lucruri ca "pe scena": "ges­ti­cu­la­tie mare", vorbe grave, dar, inapoia sce­nei, nimic sau aproape nimic nu e autentic. Viata politicii ni se pare a fi dubla: cu o fata fardata, mascata, falsa, indreptata spre noi, care devenim asistenta si "public", si cu o fata reala, necunoscuta, afla­ta in umbra, in "spatele cortinei".

Impresia de fals o naste insa pe aceea de teama: politicienii "fac scenarii", ceea ce inseamna ca, atunci cand nu mai in­telegem evenimentele din jurul nostru, tindem sa credem ca o inteligenta puternica si dispunand de mijloace imense creeaza evenimentele cu un scop numai de ea stiut. Un exemplu: mult timp pre­tul petrolului a crescut vertiginos si am fost bombardati cu stiri amenintatoare si previziuni sumbre. Sunt anuntate pe toate canalele de stiri criza generalizata si exitus-ul economic si politic al unei lumi pacatoase de a avea prea multe ma­sini, de a aprinde prea multe becuri si de a face dus prea des. Cauzele mari si mici, esentiale si auxiliare sunt descrise in detaliu de "specialisti" si "analisti". Deo­da­ta, pe neasteptate pentru "publicul spec­tator", pretul petrolului incepe sa scada si scaderea continua. Cauzele mari, mici si auxilare au ramas totusi ace­leasi. "Specialistii" si "analistii" amu­tesc. Cum sa nu te gandeste la "un scena­riu", un "regizor" si un "spatele cortinei" care explica totul?

Tendinta de a vedea lumea politicii ca pe un teatru este, de altfel, accentua­ta pana la paroxism de prezenta politicii si a politicienilor la televiziune: ei se misca, vorbesc, actioneaza, sunt activi in spa­tiul micului ecran; dimpotriva, noi stam inactivi, lipiti de ecran, redusi la simpla reactivitate. Cum sa nu privim totul ca pe o reprezentatie, in care ei se ostenesc si "joaca" pentru noi?

Asadar, cred ca metaforele teatrale vor sa exorcizeze teama noastra de necunoscut si neputinta noastra de a ne controla vietile, circumscriindu-le unui teritoriu mai sigur si mai familiar, unui spa­tiu al falsitatii, ridicolului si farsei: "e de fapt un teatru" - spunem, intelegand ade­­sea: "e numai un teatru". Intelegem prin asta ca nu-i ceva autentic, tinand de realitatea vietii, care sa trebuiasca a fi luat in serios. E totusi numai "un spectacol" - ne spunem incercand sa ne linis­tim -, o "parada de masti" la care asis­tam, asezati comod in fotoliul din fata te­le­vizorului. Neputinta si teama noastra sunt convertite astfel, destul de subtil, in conditia, chipurile neprimejdioasa, de spectator. Ceea ce ne ingaduie sa ne si flatam pe noi insine: cum-necum, noi sun­tem "publicul", noi reprezentam scopul intregii "reprezentatii" politice, noi îi "aplaudam" pe "actorii politici".

E adevarat, avem aici o mica proble­­ma: nu putem parasi "sala", daca "spec­ta­co­lul" nu ne mai place. "Locul" nostru la "circul politic" nu poate fi nici refuzat, nici schimbat, nici abandonat. Putem in­­chide ochii, daca luminile sunt prea crude, astupa urechile, daca tipetele prea as­cutite, dar "reprezentatia" continua ori­cum, cu noi "in sala". Asa ca poate e mai bine totusi s-o urmarim, desi credem ca nu putem s-o influentam. Mai ales ca, de obicei, platim scump participarea asta nedorita, fie ca ne distram sau nu! De fapt, cu cat "biletul" la "spectacolul politic" e mai nedorit, cu atat se pare ca il pla­tim mai scump...

Nora Iuga - o biografie spectaculoasa

"Eu nu fac parte din categoria scriitorilor care spun ca scriu numai pentru ei. E o fatarnicie in chestia asta. Eu, in momentul cand scriu, chiar ma gandesc la cel ca­re ma citeste. Si, cand imi formulez o propozitiune, chiar imi zic: «Dar oare asta i­-ar placea?»".

Nora Iuga (Eleonora Almosnino) s-a nas­cut la Bu­cu­resti pe 4 ianuarie 1931.

A urmat cursurile Ursulinenkloster - In­stitutul Ca­to­lic de Maici din Sibiu.

"La 13 ani, sigur ca­-ti poti imagina orice. Din cauza asta, da, poate a fost usor traumatizant. Insa maicutele nu erau foarte austere, nu ne faceau o educatie sparta­­na. Erau mult mai ingaduitoare, mai democrate, mai ge­neroase. In liceele romanesti domnea o strictete mult mai mare decat la Institutul Catolic."

Licentiata a Facultatii de Filologie, spe­cializarea Ger­manistica, Uni­versi­ta­tea din Bucuresti (1953). I-a avut profesori pe Tudor Vianu si George Calinescu.

"Aman­doi erau extraordinari si ne­-au dat poate la fel de mult fiecare in felul lui. Intre ei doi erau diferente mari. Via­nu era marele pedagog, in maniera scolii germane, extraordinar de riguros, de precis. Cursurile sale nu erau atragatoare, nu aveau verva, dar erau extraordi­nar de bine fundamentate. Dupa Vianu se pu­tea invata te­ribil. Dupa nebunul de Ca­li­nescu... Calinescu era un spec­tacol permanent. Acolo primeai totul pe cale emo­tio­nala, nimic pe cale rationala. Era in stare sa sara de la Goethe la Leopardi si de la Milton la Flaubert si sa ne duca prin fel de fel de curente literare de care n­-auzise ni­meni. Daca voiam sa notam ceva, era nenorocire!"

Profesoara de limba germana intre 1954 si 1955. Lu­crea­za ca bibliograf la Biblioteca Centrala de Stat, in pe­rioada 1955­-1969. Din 1969 pana in 1977, redactor la Editura Enciclopedica. Intre 1977 si 1986, jurnalist in revista Volk und Kultur.

Castiga numeroase premii ale Uniu­nii Scriitorilor, prin­tre care: in 1981, pentru volumul de versuri Opinii de­spre durere, in 1994, pentru romanul Sapunul lui Leo­pold Bloom, si in 1998, pentru traducerea romanului Die Blechtrommel, Toba de tinichea, de Günter Grass.

Din 1971 este membra a Uniunii Scriitorilor si mem­bra PEN-Club. Din anul 2000 detine functii de con­du­cere in Uniunea Scriitorilor: secretara a Sectiei de Poe­zie (initiatoarea Cenaclului Uniu­nii Scriitorilor "Gellu Naum"), 1999-2002, membra in Consiliul de con­du­cere al Uniunii Scriitorilor, 2002, membra in Bi­roul Aso­ciatiei Scriitorilor din Bu­cu­resti, 2002. A tradus din E.T.A. Hoff­mann, August Strindberg, Knut Ham­sun, Friedrich Nietzsche, Franz Kafka, Ernst Junger, Günter Grass (Toba de tinichea), Elfriede Jelinek, Oskar Pastior, Herta Müller, Aglaja Veteranyi, Ernest Wich­ner, Paul Celan.

Volume de poezie - Vina nu e a mea (1968), Capti­vi­ta­tea cercului (1970), Scri­sori neexpediate (1978), Opi­nii despre durere (1980 - volum distins cu Premiul Uniu­nii Scriitorilor), Inima ca un pumn de boxeur (1982; 2000, editie definitiva), Piata cerului (1986), Can­tece (1989), Dac­tilografa de noapte (1996), Spitalul ma­nechinelor (1998), Capricii periculoase (1998), Au­to­bu­zul cu cocosati (2001) - si de proza - Sapunul lui Leo­pold Bloom (1993), Sexagenara si tanarul (2000; 2004, Polirom - roman distins cu Premiul Uniunii Scrii­to­rilor), Fasanen­strasse 23 - O vara la Berlin (2001), Le­bada cu doua intrari (2004) -, precum si a poemului-ro­man Fetita cu o mie de riduri (Cartea Romaneasca, 2005 - volum distins cu Premiul revistei Cuvântul).