Afiş sau a nu fiş

Istoria în 192 de imagini, Afişul polonez 1917-2007, MNAR, septembrie 2011-ianuarie 2012.

Nimeni nu se îndoieşte că în Polonia afişul a făcut istorie. Cu facultăţi dedicate graficii de afiş, înfiinţate încă de la începutul secolului XX, şi sub o presiune istorică ieşită din comun, ţara care a (re)apărut după 1918 avea nevoie de imboldul şi electrizarea patriotică pe care o aduce afişul. Ieşită din laboratorul wilsonian al statelor-naţiuni conturate prin Conferinţa de Pace de la Paris, Polonia Mare (cu teritoriile baltice, Lituania, dar şi cu Prusia Occidentală, vestul Bielorusiei şi nu numai) trebuia să se cunoască pe sine şi să insufle în acest corp imens un spirit etnic, naţional şi statal. Afişul (pe lângă un alt capitol important, necunoscut la noi, acela al fotografiei de peisaj „naţional“, prin care polonezii descopereau Polonia, acum a lor) şi-a îndeplinit cu vârf şi îndesat această sarcină ideologică de a încorpora sloganul identitar.

Sfâşiată în trecut de imperiile vecine, Țara se trezea la viaţă, devenea o entitate, o realitate, o femeie înflăcărată (ce poate fi întâlnită-n expoziţia de la MNAR), prerafaelit înfăşurată-n stindard şi propriile cosiţe, cerând, imperativ, „Cumpăraţi bonuri de valoare de la Trezoreria de Stat“ (Bogdan Nowakowski, Patria vă cheamă!, 1918). Îndemnul (de actualitate şi acum, şi nu doar în Polonia) miza pe inflamarea conştiinţei naţionale pentru a (re)construi Polonia prin polonezi. Biserica, industria, turismul, cultura, toate au început să duduie în Polonia interbelică, cam la fel ca şi în România acelor vremuri. Expoziţia de la MNAR arată aceasta cu prisosinţă, de la construcţii şi industrie (Expoziţia industriei metalurgice şi electronice, 1936) la dorita americanizare culturală (Sherrier. American comedy dancer, Tadeusz Gronowski, 1930) şi de la consum (Au trecut timpurile străbunicilor. Călcaţi folosind curent electric, Jan Mucharski, 1932) la noua mitologie sportivă (Campionatul mondial de hochei pe gheaţă, Jerzy Skolimowski, Stefan Osiecki, 1930). Afişul interbelic vorbeşte despre şi arată ce înseamnă să fii polonez, patriot, credincios, modern. Mai ales modern: cinematografia, presa, teatrul, dansul, turismul, consumul în general se etalează în expoziţia aceasta luxuriantă, organizată de Muzeul Afişului din Wilanów. Inexistenta instituţie similară de la noi ar fi avut la fel de mult (şi, pe alocuri, la fel de bine) de arătat, nu numai afişele memorabile ale avangardiştilor bucureşteni din anii ‘20-’30, ci şi reclamele pline de haz la insecticide sau laxative.

Catastrofa reprezentată de invadarea Poloniei şi de declanşarea celui de-al doilea război mondial, la 1 septembrie 1939, a marcat o turnură previzibilă în afişul polonez: figurile ideale, retoric-alegorice sunt înlocuite, incisiv, cu personaje reale: „Polonia“ abstractă lasă locul unei poloneze oarecare în afişul dureros de optimist în care o mamă îşi îmbrăţişează fiul înarmat, plecat, cel mai probabil, pe un drum fără întoarcere, însoţit de deviza sentimentală „Iar tu, fiule, mergi la luptă! Luptă pentru Polonia liberă şi dreaptă“ (Helena Krajewska, 1944). Rezultatul, cumplita insurecţie din Varşovia (august-octombrie 1944), zdrobită în scurt timp de trupele hitleriste, a condus la exacerbarea sentimentului antigerman („O grenadă - un german“, Stanisław Miedza, 1944), dar şi la învăluirea polonezilor în straiul cernit al viziunilor apocaliptice, ocrotiţi de un Mântuitor de scrum, înfiripat într-un ocean de fum, precum terifiantul Iisus al incendiilor din Varşovia, August-Septembrie 1944, de Marek Żuławski (1944). Răzbunarea şi iureşul către victoria asupra inamicului german au fost însă repede înghiţite de duşul îngheţat al dominaţiei sovietice, sub presiunea căreia afişul, unealtă a celui mai slab, dar şi a celui mai puternic, atinge cotele de grotesc pe care le cunoaştem şi în România aceloraşi ani, aici surprinse în capodopere ale realismului socialist antirealist, precum în „Miliţianul – prietenul şi apărătorul tău“, de Mieczyslaw Berman (1947). De aici până la întruchipări ale paranoiei colective a Războiului Rece, care se dorea infiltrată în ţesutul mentalului colectiv, nu mai este mare distanţă, iar sordidele travestiuri ale invitaţiei la delaţiune şi teroare pe care le conţin afişe precum „Fii cu ochii în patru la duşmanul poporului“ sau „Nimicim dăunătorii“ (Tadeusz Trepkowski, 1945, 1953) sunt la fel de pompoase şi de goale ca şi odele aduse entuziasmului muncitoresc, precum „Aducem recolta în casa părintească, ca să rodească mai bine, să dea câte o sută de baniţe dintr-un singur snop“ (Lucjan Jagodzinski, Witold Chmielewski, 1952).

Umanizarea, politizarea reală şi eficacitatea afişului polonez ating însă cote înalte odată cu anii ‘70, atunci când mişcărilor sindicaliste anticomuniste li se raliază cea mai mare parte a intelectualităţii şi a lumii culturale, iar afişul polonez „ilegalist“ şi activist devine una dintre forţele care vor contribui la distrugerea regimului comunist. De la afişele dedicate dârzeniei şi neînduplecării protestatarilor, ajunşi literalmente un „pumn de oameni“ decis să lovească regimul, precum Muncitorii ‘80, de Andrzej Pagowski (1980), până la afişele impregnate de simpatie, umor şi familiaritate cu o figură deja politică, dar deloc distantă, deloc abstractă, precum Lech Wałesa, redus la un ochi şi o mustaţă recognoscibile pentru toată lumea (Lech Wałesa, Piotr Mlodozeniec, 1990), creaţiile graficienilor polonezi sunt impregnate de o înţelegere intimă şi de o apropiere tactilă de istorie şi de protagoniştii ei, aflată la mare distanţă de imaginile abstracte şi retorice ale afişelor de la începutul secolului XX. Profesionalismul rece şi dexteritatea formală lasă locul unui sentiment subteran şi nonteoretic al solidarităţii, un sentiment care face ca afişele acelor vremuri să treacă de nivelul sloganului şi al patetismului declamator, atingând (rarissim în istoria genului) efectul unei opere de artă, din care un personaj intens real i se adresează unui interlocutor la fel de real, care nu mai este public, ci participant.

Senzaţia de participare a tuturor la istoria care îi vizează efectiv, ca pe o familie înconjurată de şi emanând căldura unui cămin comun, face ca aceste afişe să transmită o atmosferă mai mult decât un mesaj. Iar atmosfera aceasta, culeasă, desigur, din mediul polonez îmbibat de revoltă şi nesupunere, se regăseşte în toate, de la curgerea slobodă, liberă şi neîngrădită, doar aparent neglijentă, dar de fapt fluidă, descătuşată, a numelui Solidarność (el însuşi suficient pentru a fi afiş, mesaj, imbold), care se întinde şi se destinde, roşu pe alb, imposibil de oprit, pe orice pancartă a vremii, până la sarcasmul tragic al contrapunerii mustăţilor „pe oală“ ale lui Stalin valului de roşu sângeriu (care trimite şi la sacrificiul, dar şi la drapelul polonez) care e pe cale să-l înece (Mâinile sus, Andrzej Pagowski, 1981). Este o răbufnire de eroism, de talent şi de umanitate în acea vreme, pe care expoziţia de la MNAR, cu cele 192 de afişe ale sale, ajunge, din păcate, să o sufoce complet, întrucât toate aceste momente acute de afiş grandios sunt îmbâcsite cu zeci de alte producţii, cumsecade din punct de vedere profesional, în care meşterii în grafică ai vremii şi-au dovedit, şi în Polonia ca şi în România, talentul de a servi cerinţele publicitare curente, făcând tapaj de cunoştinţe culturale, reflecţii şi intelectualisme de tot felul, adecvate reclamelor pentru literatură, teatru, film, făcute să arate „profunde“ şi „inspirate“, cu citate din arta internaţională a momentului, adaptate unor nume grele precum Kafka, Fellini, LOT, Sindbad etc. Dorind să arate că, dincolo de suişurile şi coborâşurile istoriei, afişul polonez a „evoluat“ tehnic în permanenţă şi că a fost mereu în actualitate, expoziţia ratează punctul de maxim interes în artă (ca şi în viaţă): excepţia, excepţionalul. //

Cuvinte cheie: Polonia, ambasada, presedintia UE.Schengen, etape.aderare